時間：2008年6月3日  15：00——17：00

地點：北京798藝術區西岸當代藝術俱樂部

鄒躍進：何瑋明藝術研討會現在開始。我作為學術主持，首先介紹今天來參加會議的專家：

中央美術學院教授，也是我的恩師王宏建先生;

中國藝術研究院研究員水天中先生;

中國藝術研究院研究員郎紹君先生;

著名批評家，湖南美協副主席鄧平祥先生;  

中央美術學院《美術研究》副主編 ，中國雕塑藝術研究中心主任殷雙喜博士;  

中國美術館研究員 ，學術一部副主任  ，著名女性藝術批評家徐虹女士;

中央美術學院趙力博士;

著名批評家、策展人高嶺博士;

著名批評家賈方舟先生;

中國文化報美術周刊主編嚴長元女士。

這是何瑋明舉辦的一個小型的展覽。何瑋明十多年前就開始探索中國人物畫的新方向，我也大約是在十年前看到了他的藝術作品，當時就很喜歡他的藝術。我認為何瑋明是在中國人物畫的探索這條道路上很有個性特點的藝術家，他集合了許多不同的語言因素，綜合成他個人的一種藝術風格，并創造出一種可稱為寧靜致遠的藝術境界。我想首先請何瑋明介紹一下他藝術創作方面的一些情況和想法，以作為大家進一步討論他的藝術的基礎。

何瑋明：因緣際會，今天很榮幸地邀請到國內美術批評界的諸位權威人士來參加我的作品研討會。這次展覽的作品都是我今年創作的，用了將近兩個月的時間，從這些作品中肯定能看出很多不足的地方。創作這些作品時，我打了很多張草圖，經過反復修改，報廢了不少紙張，創作的狀態緊張、忙碌，最終只篩選出了這十幾張。

我從大學至今一直是以一種穩定的風格延續下來，為什么會是這種風格？我想只能用“心性所致”來說明。把以前的畫與現在做比較，區別雖然很大，但基本還是有非常明顯的延續性。大學時期正好趕上“85新潮”，盡管那時福建師范大學的水墨人物教學是以中國美院的模式進行的，但在整個美術新潮的大背景中，我們已經開始接觸西方大師的作品。其中畢加索、梵高、高更、塞尚、馬蒂斯對我的影響尤為深刻，我一直從他們的作品中尋找靈感，從影響到消化吸收，一步步走到現在。對目前國內水墨的樣式，我也曾經想到從那里吸收一些有益的元素，因為我擔心被邊緣化了，但當時我就發覺，那不是我心里想要的東西。這么多年來，我一直在思考與實施的，那就是力求平衡東方和西方的審美，感性與理性、古代與現代之間的差異和矛盾，這樣做雖然很難，但我還是力圖嘗試，努力尋找那個平衡點。

這次展覽，各位在百忙中抽空來參加我的作品研討會，非常感謝！

鄒躍進：何瑋明的藝術方向讓我想到林風眠，我寫過一篇關于林風眠藝術的文章叫《再東方化》，我認為林風眠是在西方現代藝術的東方化中找到了一種似曾相識的感覺，因為西方20世紀現代藝術有很強烈的東方化傾向，林風眠就受這個影響。我想何瑋明也是這樣，從西方現代藝術中感受到一種東方的，或者與我們的傳統相似的東西，所以我認為你和林風眠的藝術方式有一點像：從西方的東方化到回歸中國傳統的再東方化。我們先請王宏建先生發言。

王宏建：我們國內重要的批評家范迪安先生，劉驍純先生都給你寫了文章，我也看了。他們是在深度研究的基礎上寫的文章，我也贊成他們的觀點。我這是第一次看見你的原作，我就把我此時的一些感受談一談。我感覺到你的畫和我見到其他的受傳統中國畫、水墨畫影響的完全不一樣，和其他的受到西方現代主義藝術影響的水墨畫也不一樣。首先你不僅注重人物的造型方面，而且也非常強調水墨的構成性，這就是你個人的藝術風格特點。更進一步說，我又覺得你的藝術的重點并不在筆和墨，甚至也不在構成上，這一點和田黎明等其他的畫家有點不一樣。像這幅作品有點像馬蒂斯的風格，但是又不一樣。當然這不僅僅是材料不一樣，你追求的是一種精神上的東西，而不只是形式，不是表面的視覺效果，你畫的人物可能有模特，但是表達的是你心里面早已有的追求，這個追求有點像夢幻、夢境。給我的感覺是很靜、很空靈，很有些佛意、禪意，你有好幾幅畫，使我想到敦煌的一些壁畫中的內容，如對人生自然的觀照。實際上人正是在看的時候，如觀日出、觀樹木、觀山水的過程中，才會有這種精神上的升華感覺的。而這個也正是中國傳統繪畫的重要特色之一，不僅僅是人們說的筆墨，筆墨也很重要，筆墨也有獨立的趣味，但我覺得你的藝術的重點不在這里，而在于營造一種詩的境界、夢的境界、對人生的體驗的境界。通過作品中這些人物的表情、姿態的處理形成了一種獨特的境界。

第二個特點，我覺得你這個畫的人物造型給人的感覺是很美、很寧靜。表面看上來有點像西方現代主義繪畫，也有點像日本畫，但是又不一樣，這點可能是你作為畫家自己獨特心情的流露。剛才談的這些就是我在你作品前所直接感受到的東西。

鄧平祥：原來不是太理解，也看過一些印刷品。但今天看了以后，因為中國水墨人物畫，我們這幾年很多畫家做了很大的努力。我認為何瑋明的努力是值得肯定的。他和許多取得成績的畫家是不一樣的，他的方向不一樣、語言不一樣，他進入了一個境界。

我首先談一點：我們中國現代性和歐洲現代的現代性是不一樣的，現在是中國人欲望高度擴張的時代，我認為是有要爆炸的感覺了。現代藝術是和這種浮躁對應的藝術，但是何瑋明的不是，他和當前的價值取向正好形成一種反駁，他是主張超越、純凈的，很干凈、很高尚的一種境界。這是我很突出的感受。

然后他表達人物，很多都是裸體的題材，但是我感覺他表達了一種非常可貴的東西，他表達了一種生命的莊嚴。這也是非常好、非常有價值。我們當前談以人為本，但是我們談以人為本是沒有具體內容的說法、很廉價。怎么體現人的實質性，那種個體的生命的價值，如果空洞地說以人為本，這跟我們當年說的人民萬歲一樣，喊了這么多人民萬歲，一到個體的生命都沒有價值。我就覺得這種以人為本一定要落實到每一個個體生命的珍貴、莊嚴上。

另外還有一個境界，比如他表達人體，但是一點都不低俗，這一點值得研究。我認為他真正表達了生命的莊嚴、生命的高尚和生命的珍貴。                    

另外談到水墨的語言運用，因為我們畫水墨這么多年來，很多畫家都做了有價值的、有個人性質的突破。但是我的感覺何瑋明還是在一個新的方向上和一個新的起點上，跟很多人不一樣。我們這么多年來，只要有一個畫家成功了，后面可能跟著成百上千的人，比如說李孝萱在十多年前成功了，現在像李孝萱那么表現人物的畫家太多了，這是一個現象，所以我的感覺何瑋明真的是一個新的方向。當然他自己還是比較謙虛，認為自己有很多不滿意，但是我認為他還是有一種突破創新的地方。

另外他的造型，我感覺他是一個綜合能力很強的畫家，比如我從他的人體這種莊嚴可以看到古希臘雕刻和埃及雕刻的感覺，但他沒有痕跡，就是一種精神層面的感覺，這種綜合能力或者說這種學習我認為是非常好的，非常可貴的。我從他的水墨里面的表現力真是看到了中國水墨表達的一種值得肯定的東西，就是說我們可能從總體的意義上來說，我們水墨在表現力上無法超過西方油畫或者造型藝術的表現力。但是我認為我們還是有這個可能性的，就是說可能性比較大。總的來說，對他的畫有這種感覺。

鄒躍進：鄧老師在何瑋明所描繪的人物形象中看到了人的尊嚴，因為他認為他們與古希臘、古埃及的人物造型很接近。談到筆墨，劉驍純老師在給何瑋明的作品寫的文章中用了“非傳統筆墨”，因為何瑋明用了大量的排筆，所以在視覺上與塞尚及其之后表現物體的結構傾向接近。

徐虹：我是第一次看到何瑋明的畫，也看了范迪安、劉驍純寫的介紹文字。我覺得他們的感覺非常切合作品的實際情況。相對而言,我喜歡分析別人的畫，喜歡尋找一些有意思的東西，可能自己并沒有這個意識。接觸你的作品，我發現對你畫的直接感受和別人的介紹距離太大。這也沒有關系，我就說一下我直接得到的感受吧。

首先，我覺得何瑋明的作品是現代的，有文人情懷的內容，但是這和別人認為與傳統文人的有關表述不同,現代文人和傳統文人還是有距離的，表現在對待外部世界的個人態度不同。首先我覺得他的作品是“內視”的，是自己看自己，從自己的角度往自己的內在看，這種非常個人主義、孤獨，尋找個體存在的價值需求，是現代人特有的視角。中國傳統文人關心人的存在和自然的關系，他們的視線聯系內心和外部世界。所以孤獨的內視角度，是現代文化環境的產物。因為社會越來越大、空間越來越廣，人在這個空間中感到無助，人只有通過“內視” 來獲得自身存在的確認。現代人已經難以像希臘或埃及人那樣在自然面前得到欣慰。

第二，作者故意“忽視”外部世界。雖然你畫中有很多山，但那些山都是銳角，你所有的山都是成突兀的形狀。但是從心理感受理解，這些“尖角”的山作為一個符號是壓抑的象征，表示壓力的來源是外部世界，以及它意味著難以排解和阻礙。這些尖狀、強力的東西是直刺內心世界的，所以你對外部采取了一種“忽視”的態度。中國傳統文人對外部世界的描寫是仔細的，也很有辦法的，山、樹、人都有那么多種描繪的方式，你基本上把它“忽視”了，當然，這種對外部世界的“忽視”與強調內心世界的“內視”是有聯系的。

第三是“互視”，表達的是一種人和人之間的關系，也表達了對人的興趣甚于景的興趣，而對人的互視表達了對自己的注視。畫中兩個人之間的視線是有聯系的，表明你強調對現實的態度是平凡的和平淡的。當畫中只有一個人時，人的眼睛看家具，而家具象征人存在，包括當你和另一人互視時，視線也是和看家具一樣，一種不含激情和文學內容，屬于抽象性的對“看”的定義，也表達了你通過互視顯示對自己內心世界的關注。

第四，你畫中人的視線呈“垂視”狀，看人看物看自己，視線下垂。這里的“垂視”跟卑賤、謙卑沒關系，因為這表達了他向自己內心世界走去，他關注自己的思考、內心的感受等。所以是一種“垂視”狀，這個垂視更多還有一種對人生，包括對人的意愿的一種把握。這種把握不是理性的，不像浪漫主義藝術家的哲學次宗教和社會問題的沉思和憂郁，是有張力和穿透力的“垂視”，是可以往外部世界發射的視線。你畫中的“垂視”只是表達“我”當下存在的感受。可以對比傳統文人如何看山、看景、看梅花，他們“看”的視線是平視的，表明一種內心和外部世界交流的狀態。而你的“垂視”，就是眼睛垂下看“自己”。

最后，何瑋明的畫還有一種近距離的“凝視”狀。“垂視”顯示了一種日常、平凡和平淡，是關于日常人生狀態的一種感悟。近距離“凝視”就是在所有的平淡、平凡中尋找精神價值，這就是從平淡中尋找精神性。而且我覺得最有意思的是作品中的人物都是背對著外部世界，面對著房屋，對著室內。偶爾有一個對外部世界，你用厚厚的帷幕把內部世界和外部世界隔開。這樣你就可以專心致志于內部世界一些日常的平淡的事物。你將外部空間與內部空間隔開，也表明對“內部世界”的保護，對你來說“內部世界”才是你生活其中的“真實世界”。你與外部世界隔絕，你在這個框架里看外部世界，表明你的孤獨，因為你覺得外部世界不安全。所以從這意義上說，我覺得你的作品有一種東方的現代性質。你畫的山有那么多抵觸性和不安的尖銳角，人的孤獨感的表達等，包括人與外部空間的關系、時間關系中的永恒和瞬間的表達，人在面對時間、空間關系的狀態，你如何尋找到這些點之間的關系，如何切入等，這都屬于現代性譜系中的內容。

鄒躍進：徐虹女士很敏銳，對何瑋明作品中的室內室外的意味分析得很好。第二是對作品中人物凝視的眼光也給予獨到的分析，即把眼光作為傳導藝術家內心感受的媒介，我覺得這個分析很精彩。

鄒躍進：請雙喜講講，作為評論家，他擅長形式分析和意義解讀。

殷雙喜：關于福建的地域性，過去討論浙派、閩派的時候，在美術史上經常提到。一個是非主流，說他們跟中原的主流繪畫不一樣，始終保持距離。這種邊緣化距離，是因為當時交通不便所帶來的地理上的問題，交游和視野上受到一些影響，也和居民的生活狀態、心態有關系。而在今天來看福建藝術家這種開拓性和全球視野卻是非常不尋常的。而且福建人敢于冒險、敢于偷渡，寧死不回頭。我覺得這跟福建又有山、又有海的地勢復雜性有關，所以福建人的生存能力和韌性跟這個都有關系。我扯這個似乎跟畫沒有關系，但這和福建的藝術家認準了一件事兒一定要做下去是有關系的。

何瑋明的畫我是第一次看到，劉驍純的評價是2000年寫的，在文化報發表，而且畫冊上面也有兩張畫，1996年畫的，也就是說12年前的畫和現在的畫保持著基本的面貌樣式，沒有太大變化，非常穩定，細看有變化。這就有點兒洞中才數日，世上已千年了，他是心遠地自偏，把自己沉浸在這樣一個境界里，他的心就在那個地方。不管外部潮流時尚的轉換，自己認為是有價值的，就這么做下去。福建我去過幾次，我特別感慨，李叔同晚年在泉州終老，他在那個地方抄的經書，從第一個字到最后一個字一絲不亂，說明他的心特別靜，他能從頭到尾保持一種平和達觀的心境，也可以說看透世事，因為他的前半生是很成功的，音樂、藝術、家庭、生活都很豐富，他在中年輝煌的時候突然看穿了就出家去了。何瑋明的作品自覺地和主流中心保持距離。他剛才說怕被邊緣化，我覺得不是，這種邊緣化在今天是可以顯示獨特性，引以為自豪、自立、自尊、自重的根源。你可以看798現在的許多畫展，有一種趨炎附勢、察言觀色，流行時尚的東西，把很多青年畫家給搞得找不著北了。所以我覺得能堅持自己的想法和追求去做，而不顧前途和收獲，這是很難的，這在今天變得很珍貴了。在過去作為藝術的品質，還是大多數藝術所具備的，那個時候像美術學院的老師們都是這個心情，沒有明顯的名利的光輝前景在等著，在那個時候，我們的先生，就是追求學問、追求真理。我記得宏建老師在英國留學，給學校寫的信，匯報自己在英國學習心境和情況，那種做學問的心特別靜。我覺得今天這樣的心境會滲透到畫里面，所以你畫的人也有這種靜的氣息。

至于說你的風格來源，其實仔細看有挺多的，比如那張風格就是畢加索早期的藍色時期的感覺，很容易看出來。另外，你作品的那種條幅式構圖實際上是中國傳統的構圖形式。這個形式很有意思，你的作品我看了有點臺灣畫的味道，這個味道還要細分析。再一個有20世紀中國早期繪畫的味道，就是中國早期一批留學回來，不管留日、還是留法的畫家畫油畫都會采用豎條幅，都是中國式的。在學西畫的過程中間自覺地在作品中間傳遞一種東方的傳統和趣味。就是說這樣室內青年女性靜坐這種形象在20世紀早期繪畫很多，原因是什么？我們現在還可以討論。你這個作品，讓我想到一位很重要的畫家王悅之畫臺灣女性的形象。這個我覺得很有意思，在2008年，你的作品在氣息上和20世紀早期那批畫家的趣味和氣息遙接，這個問題是值得分析的。

何瑋明：我本人很喜歡那個時期的東西，應該說我作品的某些因素像那個時期，可能是藝術理念相同。

殷雙喜：所以我覺得何瑋明的價值觀和趣味是向著過去的，不是未來的，在你的畫里看不到未來世界、黑客帝國這樣一個高科技想像的東西，而是回到人的原初狀態。只是間接地像徐虹說的折射出時代的發展。比如你自己的作品都是人物獨處一個室內環境。處在比較擁堵的、空間并不大的角落里，這個角落著實給人某種相對的安全感。這種墻角是地震的安全角。我們的孩子們，現在學校老師們教導他們一遇到地震第一個就奔墻角去蹲下。這種墻角是安全的。過去上海的“青紅幫”在江湖上遇到對手要襲擊自己的時候先靠墻角，背后沒有人襲擊你了，然后見招拆招。這是潛意識里相對自我封閉的，在這個里頭才放心。但這種主題，像塞尚的大浴女在西方也是常見的，就是說你的作品里也是一種20世紀中西藝術的混合，但是價值觀和取向是中國的。現在學院里頭這種人體寫生，20世紀已經成為基本的方式，你在這中間沒有刻意地去強調寫生的結構，你的人物胳膊、腰都是拉長的，如果按照嚴格解剖來看這個人物是不準的。這點是一種變化，在畫面上出現寫生反映出人體，在中國傳統上沒有，這個是反映20世紀中西繪畫的一個結合。這個問題對學院里面是有影響，我們現在有不少中國畫特別是人物畫，直接把課堂寫生往那兒一放，弄個女人體搭塊布再來一個凳子，那就算創作寫生，你的東西沒有這種學院氣，或者說寫生體。

總的來說，我覺得你的畫面上空間的關系是封閉，時間的概念上是意象的，講究一個慢字，所有的動作、眼神、形態都取向于慢、取向于凝固。這是逆時代的趨勢，我們這個時代是講究快的、緊張。但是現在西方出現一個新的運動，慢跑運動、慢食運動，還有慢游，就是旅游的時候不要趕點，一個禮拜去十個國家、二十個城市，累個半死。現在的旅游有個潮流是，到一個國家待上七天，最好在一個城市待上三四天。這種慢看起來是一個節奏，實際上是價值觀的概念。這個畫好像是地老天荒，這個人站在這已站了十年了，我覺得你是比較主張慢的。這種時間概念也是一種價值觀的表現。我覺得在這幾方面很有意思，就是說現代人為什么回到室內，特別是在室內通過收藏、陳設、布置獲得室外不能獲得的自然，因為城市人已經失去了自然，只有在室內搜集一點小花小草小山水，保持對自然的向往。你這個畫表現的是現代人的一種失落，也正因為失落兩個人相擁相視才感覺更加的珍貴安全。

鄒躍進：我和你的感覺很類似，第一次看他的作品就有一種很強烈民國時期繪畫風格的感覺和趣味，有一種懷舊感。

高嶺：我是第一次看何瑋明的作品，同時他也是福建的，感覺很親切。確實前面先生們談到他有中外很多藝術家的因素都有，但又不能明確地指出是誰來，我覺得這說明他確實融合了自己的特性后再生、再造出自己的一種風格特征。從畫冊上看，你現在的作品只有兩個人物，但在1995、1996年當時畫面中間還是有一些環境、有一些自然景色的東西。我這使我想起1995年、1996年畫人物的武藝。你的畫法和武藝畫法都是選擇線的時候主要用折線，笨拙的感覺。但是你和武藝的區別在于，武藝很強調畫面中間白紙就是白的，而你的畫面沒有空白的部分，即便要表現白，也是用淡淡的墨色。現在畫面有一種氣氛，是一種很空的氣氛，人物的造型的用色反差不是那么大，而是融合、協調在一種空蒙的氣氛里面。我覺得這個沒有丟掉國畫的東西。這個空不只是心靈的，同時還是紙上的一種東西。另外你的山都不是用皴法畫出來的，而是用刷子刷出來的，有幾層淡墨色來表現山石的體積。

何瑋明：不用傳統水墨的筆法來表現，只是出于對畫面整體筆法的統一的考慮，并不代表特別的含義。

徐虹：就是營造一種融合氣氛。

高嶺： 以往畫家表現空白就是在白色的宣紙上大量留白，不畫任何顏色，忽略宣紙本身的質感。但是如果要想表現出宣紙的質感，在宣紙上淡淡地罩上幾層墨色，同樣能夠體現出空白的效果，但又能傳遞出空白不是虛無而是實有的視覺效果。這個特征顯然是很明顯的。不知道你以后是不是還要按照你自己發明的這種方式來留白？至少從你1995年開始到現在的發展來看，你不追求視覺本身的那種白,你追求自己感受上的一種白。

高嶺： 所以這個我覺得這是你和我們比較熟悉的靳衛紅、武藝不一樣的地方。你的作品當然和田黎明也完全不一樣，田黎明是追求光線，不追求塊面的結構感，我認為他是彩色沒骨畫法。

何瑋明：我作畫更注重的是整體的結構，所以寧可犧牲一些生動的、偶發性的線條。

高嶺：說白了你這種畫是給懂畫的人看的，這種畫風如果用在社會性的別的題材上可能還不太適合。這種畫有點小眾化的，所謂小眾化并不是不好，而是少數比較高悟性的人去體悟的，這些畫是讓懂畫的人反復玩味的。現在很多畫追求讓人三秒鐘掃過去就能記住，但你的畫會讓人留下來一看再看。

趙力：何瑋明的作品非常重視畫面的質感表現，但是這個畫里面的質感不是描繪性的，比如對畫作中的毛衣、家具的那種質感的表現，我覺得還是跟高嶺剛才說的一樣，實際上畫家還關注的是紙的質感。紙的質感沒有在上面進行圖畫時并不是明顯的，你無法琢磨它是什么材料做成的，紙的特性以及由此而來的那些很微妙的東西是隱性的。所以，用水墨的方式去圖畫才能有所表現，而且更豐富。說到畫家畫面上的“滿”的問題，包括大面積灰色調，感覺像涂抹的方式，我覺得反而造成一種氣氛，這種氣氛不僅是構圖性的，同時，也突出了水墨的特質以及紙的特質。所以從這個角度來說，東和西的關系在何瑋明的作品中有另外一種解釋。我覺得這是一個方面。

還有一個方面，何瑋明在創作中突出了單純性。我覺得這個單純性和畫家所致力的方向是有關系的。何瑋明想在文化融合和水墨的當代性表現上找到自己的方式。但是從我個人來看，畫家更關注的是繪畫本身，就是繪畫應該是什么？這個本質性的問題，即強調繪畫本身這個單純的方向，這是畫家比較明確的方向。因此，畫家在題材上對當代文化和社會的介入不是一種直接的方式，不同于那些城市水墨的方式，不是表象化的引用。他通過強調單純性，譬如他畫中的人物裸體，譬如很多專家剛才提到很多圖像可能來自于某個藝術家，甚至從強調單純性的角度引用了藝術史中的經典圖像。

繪畫的單純性，還具體表現在畫家本人的很強的控制力。何瑋明的畫面控制力，我覺得是很強的。這種控制力，我覺得是一種強調單純的控制力，它有一個明確的目標。雖然用了很多的排筆、很多快速用筆方式，比如線條、復線的方式，畫完一根線條以后再用線條去勾勒，這些方式表面上似乎是寫意，是寫意性的繪畫或者寫意性的水墨。但是我覺得在這里并不是像過去文人畫那樣強調的是迷散性、隨意性，還是某種強調可控制的描述。這種描述是控制作品達到一種單純性，而這種單純性甚至從某種程度上還具有某種稚拙的感覺。我覺得這是比較有意思的，作為一個藝術家來說。

徐虹：他的畫造型非常有控制，而且是非常規則的感覺。

鄒躍進：我們講人物畫向現代的轉型，其中很重要的就是筆法的變化。比如現代許多畫人物的畫家喜歡用沒骨法，而何瑋明則用排筆的方式，這個是值得探討的。

趙力：我覺得他以前的畫很有意思，剛才徐虹提到帷幕了，你看1998年畫的畫，那個時候是向外看。

徐虹：那個時候向外看，內境很大，外境很小，還是營造一種安全感，在保護自己。

趙力：而且他人物和風景還是兩個層次，畫人的時候和風景還是兩個層面，不是融合在一起的，很強調個人主觀性。

鄒躍進：我們現在對何瑋明的藝術持點分析得越來越具體了。

賈方舟：前些年在中央美院畫廊看到過何瑋明的畫，風格還是延續下來的，大家很喜歡，早期的畫跟武藝接近的多一些，后期的畫有比較多的個人的色彩了。剛才我覺得幾位的分析很到位，很具體、很深入地對你的畫面進行了分析。我的感覺盡管像雙喜說的他在20世紀早期的藝術家那里找到形態上相似的地方，但是我的基本判斷你和那個時代的人的情感、觀念都是不一樣的，雖然懷舊的情緒使你吸收了早期這些人物有一些因素在里面，但是基本上表現的是現在都市的人的孤獨感，特別是作為現代人的體驗更深刻。因為你的作品基本上是從一個人的世界或者從兩個人的世界出發。兩個人的世界也好、一個人的世界也好，與社會、與外界都是孤獨的、陌生的。因為這種陌生感體現在你對空間的處理，你的空間不是生活空間，是一個觀念的空間。生活空間里的所有細節都被刪除了，在這個房子里面什么都沒有！這里只有墻角和一張床，但又不是一張床，而是一個封閉的象征性空間。放棄生活瑣碎事實的描繪，就使你的作品更具有一種觀念性。從現代人的視角來解釋你的作品是順理成章的，因為現在的社會是一個陌生人的社會，不像傳統社會是一個熟人社會，人是在一種地緣、血緣關系中成長的，有一個血脈的關系。現代都市生活中人與人的關系是隔膜的，關起門來就是一個自己的世界。在密集、擁擠的都市生活中，人和人擦肩而過，卻很陌生，人越多越感到內心的孤獨。我覺得你的作品從根本上來講反映的正是都市人的這種情緒和狀態。你在畫面的色調上把握非常好，基本上處在一個灰調中。如果用七個音符來比喻，你只是在3和5之間，既沒有1、2，也沒有6、7，只是在3～5之間展開你的描述，所以你的畫，整體上非常的統一，就像剛才趙力說的有一種控制力。對整個畫面的控制能力比較強，也比較簡潔、單純，實際上這樣一種形式上的要求都是你的心理要求。

剛才有先生用你的畫和武藝、靳衛紅作對比，我覺得大體上屬于一個類型，但也有很大的差異。比如說靳衛紅的女人體和你的是完全不一樣的，你的人體我覺得多少有一種世俗感、有一種欲望感，還是比較傾向于寫實的，表達男人對女人的感覺。而靳衛紅的女人體則是完全排除性別、排除欲望的，純粹是一個被中性化了的人體，你不會對靳衛紅的女人體感覺到欲望的存在，一個女人畫女人的時候就是這樣。劉虹畫的女人體也是這樣，全是冷色調，而非真實的肉色，這是排除欲望的一種手法，這是一種差異。

武藝的畫比你具有一種說不清的幽默。他的空間很大，現在越畫人越小，越來越簡，什么都沒有，一張紙就是一個小人，一幅畫，一片禿禿的山。你與他還是有很大的不同，所以我覺得你這條路子走得很有意思，如果從整個水墨領域來看也很有特點，和其他水墨畫完全不一樣，而且也找不到太多傳統的因素。你的筆法不需要練習毛筆字和書法都可以，因為這個畫的用筆不是傳統的書法用筆。

何瑋明：我在傳統書法上下了很大的功夫，但是我覺得現在的這種風格不宜過多強化書法用筆。

賈方舟：因為你要將書法用筆用在這里，就很別扭，不是那么回事。所以，這里面還是沒法體現傳統的因素。用劉驍純的話說是“非文人筆墨”。就是傳統的形式因素都剔除了，就連傳統中常用的“空白”也不要了，所以，這樣是想把自己的藝術和傳統拉開一些距離，尋找一種現代的感覺。

鄒躍進：我這一段聽了您的幾次發言，發現你都比較注意觀念對藝術家的影響問題，你認為何瑋明的作品中的空間是非生活化的，所以是觀念化的，我覺得這個說法很有意思。它表達了藝術家有意排斥生活中世俗的東西的想法，另一個藝術目的則是為了追求現代的感覺。

郎紹君：第一感覺，我好像又看到了龐熏琹早年的作品，其實，20世紀30年代有一批從國外留學回來的藝術家，他們學習過西方近現代美術，特別是現代繪畫，他們從日本或者是法國回來后既畫油畫也畫水墨，你的藝術與他們有某種感覺上的相似，具體說你的藝術像誰倒也不是，但是我的第一感覺好像是回到了上世紀30年代的一些作品。這是一種感覺。龐熏琹在抗戰期間到了昆明以后，畫了一些苗族的人物形象，這是向傳統回歸。但他在上海時期有一些作品的味道與你的很像，包括像我的老師（李羅工）先生早年的油畫，他是留日學野獸派油畫的，與你的藝術的味道也有點像，但他并不畫水墨。你是純粹在畫畫，畫水墨畫，或者說用水墨表現一種現代的感覺。這種作品我很同意賈方舟的說法，沒有必要用傳統的藝術語言和觀念要求它。其實油畫也是這樣，包括有一些生活在國外的中國畫家，他們探索一種新的油畫，就是帶點中國味道的油畫，特別是早年留學歐洲的一些畫家都有類似的追求。

我剛才看了劉驍純的文章，他說你的藝術是西方和東方兩種思想和語言的結合，從觀念上來講還是有道理的，但是你的畫法從結構到用筆用墨絕不是傳統畫法，從這個角度來說還是一種新的結合，并且藝術特點很鮮明，但我不知道你下一步該怎么畫？這是一個值得考慮的問題。怎么能夠再深入一點、再提高一些。因為停留在這個階段以后就容易畫空了，重復多了以后也會容易空。我想解決的方法一個是退到比較寫實、比較生活化的關注現實方面去，因為你現在比較關注內在抒情的表現意味。但是要把握住一種度。還有一種方法是往更主觀抽向的方向發展，也就是更主觀化一些。

剛才說到武藝，我覺得武藝的作品太空了，再往下我不知他要怎么發展，當然他現在有一種幽默的東西，有些漫畫的感覺。但是對人物形象所能夠包含的精神的表現就越來越少了。我覺得你沒有空到他那個地步。你有一些構想不一定非得用長條，可以再多樣化一點，結構上再豐富一點。當然個性要鮮明，但是你要想表現更豐富的東西，畫面結構上則還可以再豐富一點。我覺得你可能有很溫馨、很個人化的人生體驗，畫面上的兩個人物很像一個人，很個性化的個人生活的體現。我也有這種感覺。

何瑋明：對于人物之間的差別性，我覺得不必要強化特征。

郎紹君：這個不是問題。像傅抱石所畫的人物都是一樣的，但這并不妨礙他的人物畫所具有的價值。

水天中：人物形象不一定要那么鮮明、個性化，這應該是中國藝術的特點，也是我們的遺產。這個是很值得思考和挖掘的。再一個剛才大家談到，把感情上或者視覺上親身的體驗融入到作品中，這也是中國傳統藝術里經常發生的，像李商隱的詩，大家都認為他有一些特殊的人生經歷，實際上他年輕時有沒有那樣的經歷不重要，重要的是使人們有這個感受，如果沒有那樣深刻的體驗，他也不可能創作出那樣的難以名狀的情感世界。從這點上來說何瑋明是研究和繼承了中國傳統藝術精神的，對中國傳統藝術和中國文人的精神境界有較深的體悟和共鳴、心里有所通感然后才能創作出這樣的作品。這是他應該繼續發揮的地方。

當然從繪畫作品的語言上來說有兩方面：一方面非常簡潔、單純。包括剛才我聽大家說的，沒有最高的也沒有最低的，沒有最悲哀、也沒有最喜悅的。這是他藝術的最單純的一面。另一方面，他的水墨中灰白的色調，他表現人體面部渲染的淺調的顏色，實際上又給人很豐富的感覺，表面上看很單純，但在很多細節上他還是下了很多功夫的。

剛才老郎說了一句話，我也很同意，他作品使人想起20世紀前期的畫家的作品，比如龐熏琹的《地之子》，雖然龐熏琹對當年的中國農民有一種同情的情懷，但是他并沒有把最強烈、最悲天憫人的東西畫出來。但是龐熏琹早期比較關注平面的構成關系。所以，我覺得在一些寫實性的處理上，何瑋明還可以概括一點，平淡一點，包括像那些山頭和樹。在形式處理上還需要有個人的方式。另外我覺得他的畫還是傳達了中國人特有的一種青春期的感覺，劉驍線寫到了纏綿悱惻的超越和空靈，這和中國傳統繪畫里的是不一樣的，而這個是處于青春期纏綿悱惻的美，而不是中國傳統文人畫里的歷經滄桑之后的美。

鄒躍進：水老師關于青春期的這個講法挺好的。因為從某種意義上講，他作品中的女孩與巴爾丟斯作品中的女孩完全不一樣。

賈方舟：巴爾丟斯畫的是青春期少女。

水天中：是的，巴爾丟斯的少女具有悲劇性傾向。

鄒躍進：何瑋明描繪的是青春期美妙、惆悵的特殊感受。非常感謝諸位評論家，我覺得大家談得非常全面，當然也有很多矛盾，有些人認為這樣更好一些，有些人認為應該從另外一方面更好一些，這也值得我們的畫家深入地思考一下。

                        (以上根據各位批評家發言稿，略有刪節)