“文革”期間社會一片“紅海洋”，各種樣式各種尺寸的毛主席像需求量極大，單位要掛置，游行要抬舉。只要會畫點畫的人，不論畫得好壞，也不分業余專業國油版畫，沒有誰沒畫過毛主席像的。

　　那時剛學畫，老師們經常被召去畫領袖像，我也跟著打下手涂背景（真高興有此差使，可以弄到珍貴的油畫顏料）。雖沒學到所謂油畫技法，但練就了畫大畫的本事。到了1976年,我已能單獨在烏魯木齊中心的街頭繪制十幾米寬、五六米高巨大的宣傳畫《你辦事我放心》了。當時國人也習慣了領袖像的巨大，在視覺沖擊力的研究方面，宣傳部門是超前和成功的。

　　美伊戰爭期間，從電視畫面上看見伊拉克也到處懸掛獨裁者薩達姆的巨幅畫像，恍若看到了“文革”的伊拉克版本。

　　用大尺寸畫普通人肖像就是另一回事了。美國著名畫家克洛斯在20世紀60年代用超級寫實手法和巨大尺寸畫美國普通人像，一直延續了幾十年 。（注：1996年我在美國大都會博物館還見過他后期的人像作品，已經是點彩的畫法了，但他的重要標志大尺寸依舊）

　　80年代借鑒克洛斯風格的油畫《父親》，在中國畫壇引起轟動，因為信息閉塞的國人沒見過用領袖像的尺寸描繪農民。不過，二者根本區別在于，克洛斯在后工業社會背景下創作這樣的作品有其深刻的緣由，形式與內容都有現代的詮釋。而作品《父親》對克洛斯的借鑒有一定偶然性，缺乏“自覺”和現代的圖像意識。所以《父親》之后，羅中立又回到傳統的路數上。

　　20世紀，盡管本質上中國仍是后農業社會，但是圖像時代已初見端倪，傳統繪畫已經受到各種新媒體和現代藝術的包圍。不墨守成規，吸收新形式元素，對作品內容的表達一定有積極意義。即便是現實主義，如果不在內容和藝術形式兩方面進行豐富和拓寬，很難有持續旺盛的生命力。

　　不曾想到，我也放下已經熟練的傳統群像創作，鬼使神差地畫起了大尺寸的工人農民和士兵肖像，完成了我從過多敘事性向圖像性轉化的突破。雖然克洛斯的影子揮之不去，但由于時代不同，《礦工》組畫的特點倒也能說出個一二來。

　　首先，“自覺”地以領袖像的宏偉尺寸和比較大的規模（組畫）為當代普通中國百姓“造相”,用繪畫的形式記錄這個時代普通人形象，具有特別意義。其次，形式上借鑒和強化圖象簡潔明快的效果，松動流暢，在繪制上保留寫意趣味。另外，涉及的人群層面將越來越寬泛。