一、從我家餐桌看---“東西方文化的差異”
這應(yīng)該是30年前的事，我剛剛認(rèn)識(shí)法國(guó)姑娘，也就是我現(xiàn)在的太太，我們認(rèn)識(shí)不久，她就把我?guī)У剿齻兣笥鸭业囊粋€(gè)晚會(huì)，請(qǐng)我們吃飯。朋友家的餐桌是一個(gè)可供8個(gè)人就餐的長(zhǎng)條型餐桌。法國(guó)人就餐一向講究禮儀，就餐時(shí)，男女主人各坐餐桌兩頭，家中其他成員或客人在餐桌兩旁，按從女主人一側(cè)向男主人一側(cè)重要程度遞減方式排列。非常豐富的晚餐擺放在用餐盤中，而桌面上只能存在一道菜，撤去前一道，才能上第二道。一般第一道菜是開胃濃湯（soupe），然后是冷盤（hors-d'œuvre），接著才是主菜（plat de résistance），中間吃一個(gè)冰淇淋，然后再吃二道主菜，最后是甜點(diǎn)（dessert）。餐前喝開胃酒，餐中水產(chǎn)和禽類菜配干白葡萄酒。肉類菜配干紅葡萄酒。
一想起這些好東西，我就不禁想起我當(dāng)時(shí)好笑的行為。就餐過程中，主人倒酒給我，主人是不會(huì)強(qiáng)行勸你喝酒的，他們對(duì)客人所說的每一句話都很重視。到晚餐后，主人看我吃不多，他們覺得自己很內(nèi)疚，可能是我吃的不習(xí)慣，很表示歉意。其實(shí)那是這樣的呢？其實(shí)是我自己想要但是不好意思再開口要而已！你就別說，夠了，夠了，不要，人家就再不倒酒給你，吃東西也一樣，你說不要，他就不再給你。每次主人給我倒第二杯酒時(shí)， 我總是習(xí)慣非常客氣地說：“不用”。沒想到主人真就不給倒了，弄得我自己就更不好意思再去要第二杯、第三杯酒了。大家可想而知，晚上我回到家，自己卻還餓著，一勁兒的后悔：自己那時(shí)怎么不再去要呢？再細(xì)想，這也怪不得我！那是因?yàn)槲覀兊奈幕L(fēng)俗、習(xí)慣不同所導(dǎo)致的啊！
我們中華民族文化一直傳承的是儒家思想。貫通的禮節(jié)也是，做人要低調(diào)、客氣，懂謙讓、重先后、假紳士。在中國(guó)大陸，往往用餐情況整整相反。對(duì)于兩種不同的文化淵源，對(duì)于“選擇”的理解有根本性的民族差異。吃飽、喝足是中國(guó)人待客熱情的象征。而對(duì)于法國(guó)本土人來說，我想用餐多少，是我自己決定。這樣主客都能達(dá)到舒舒服服的進(jìn)餐效果。
還有一次我在法國(guó)家里接待我們中國(guó)大陸來的爸爸媽媽的親友，我太太給親友每人倒了一杯白蘭地酒，送到客人手里。突然我爸爸叫我，不高心地對(duì)我說：“你媳婦怎么這么小氣！給人倒酒怎么倒這么一點(diǎn) ! ”原來是我太太按照法國(guó)習(xí)慣，將酒只倒進(jìn)了杯子的20%。我就馬上做了解釋：中法生活的差異，你如果還要喝，自己就順便倒。
中國(guó)酒桌文化一向是喜歡“強(qiáng)加于人”的，而西方餐飲文化，更多了些自主和隨意。一切都得由你自己自我去欣賞和慢慢地自我接受。在這里，更強(qiáng)調(diào)的是“自我感受”！
這讓我想起剛到法國(guó)學(xué)到的一句法語(yǔ)：“On ne peut pas dire une œuvre est bonne ou pas ,on peut seuleument dire si on aime ou pas” （我們不能說一個(gè)作品是好還是不好，我們只能說我喜歡還是不喜歡。）“好與不好”注重看的只是表現(xiàn)方式，而“喜歡還是不喜歡”看的是自己內(nèi)心的感受。
我們習(xí)慣用從小接受的傳統(tǒng)意識(shí)把自己的思維、理解強(qiáng)加于他人，而且一直認(rèn)為這就是對(duì)的、正確的！可這樣做，我們實(shí)在是沒有這個(gè)權(quán)利。也許是這樣的民族生活的習(xí)慣，已經(jīng)被演化成一個(gè)生活態(tài)度，但它卻永遠(yuǎn)達(dá)不到成為民族精神文化的象征。更不能說這就是一個(gè)民族文化大國(guó)的形象。
二、從身邊建筑看-----“符號(hào)和地域”
我在2013年幾次回中國(guó)北京，在北京也看了老故宮，雍和宮，天壇等等名勝古跡。但最給有我印象的是現(xiàn)在新建筑，中央電視臺(tái)、國(guó)家體育館(鳥巢)，國(guó)家大劇院等等，非常有代表性時(shí)代性的建筑物。不管在哪個(gè)地域哪個(gè)國(guó)家，一說起“中央電視臺(tái)”老百姓幾乎都知道是北京的大褲叉（不管是哪國(guó)家人設(shè)計(jì)）。
同樣，這樣的例子我們的世界各國(guó)有很多很多。一說起巴黎蓬皮杜就想起巴黎當(dāng)代藝術(shù)博物館（鐵物）：化學(xué)工廠；還有巴黎的鐵塔：鐵娘子，巴黎的盧浮宮和金字塔。西班牙，一提起我們就會(huì)很自然的想起聖家族教堂。這些杰出的世界著名建筑物。設(shè)計(jì)師在他自己的設(shè)計(jì)中追求自然中有亮點(diǎn)，背后還有很強(qiáng)大的藝術(shù)文化背景作支撐。當(dāng)然北京還有798，所有能讓人們記住798是中國(guó)在北京當(dāng)代藝術(shù)，但是現(xiàn)實(shí)很遺憾是缺乏藝術(shù)氣氛，比10前差的很多，現(xiàn)在讓我感覺幾乎是一個(gè)時(shí)髦的地?cái)偧⒌兀瑳]有像過去，去了一次還有第二次，第三次.......更沒有讓全世界客人帶來藝術(shù)新亮點(diǎn)，新氣息，一種誘人的地方。
藝術(shù)是一個(gè)國(guó)家綜合性的表現(xiàn)，藝術(shù)包括建筑，但是如何將建筑和藝術(shù)連在一起，使得建筑除了有功能性，更多了藝術(shù)性。藝術(shù)是維持建筑亮點(diǎn)最重要的方式之一。是需要有文化來不斷滋養(yǎng)的。在這方面的表現(xiàn)，我覺得巴黎蓬皮杜和盧浮宮就可以足夠說明問題。他們永遠(yuǎn)是給全世界人民帶來有新的藝術(shù)信息，永遠(yuǎn)有前衛(wèi)的新符號(hào)。雖然就藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)而言，建筑的藝術(shù)表現(xiàn)更趨于“理智型創(chuàng)作”。而我們北京標(biāo)志性的建筑是很多，怎樣能持久性的展現(xiàn)其“藝術(shù)亮點(diǎn)”，還是我們一個(gè)值得思考的問題。
三、從世界這個(gè)大托盤中看----“歷史與符號(hào)”
西方藝術(shù)以歐州為例，大致是被分于三個(gè)部分：古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)（也有分前現(xiàn)代”還是“后現(xiàn)代）、當(dāng)代藝術(shù)。
《古典主義》我們大家都知道是寫實(shí)，凡是寫實(shí)的作品我們都要求求真，審美的標(biāo)準(zhǔn)我們現(xiàn)實(shí)科技來說比相片還要透，視覺美，自然美，看到人體，可能看到靜脈里血在流感覺，追求完美。藝術(shù)家如果不到這樣的技術(shù)和技能，那你不會(huì)再當(dāng)時(shí)的藝術(shù)舞臺(tái)上。更不可能會(huì)在美術(shù)史有他一頁(yè)。
《現(xiàn)代主義》藝術(shù)是藝術(shù)家為了反抗19世紀(jì)末期的陳規(guī)舊矩的表現(xiàn)，是追求理性的美，追求自然的美，是跳脫完美的理想主義和正確描述主義。藝術(shù)家表現(xiàn)更貼近日常生活，自然風(fēng)景理想的畫面，以追求自然·光線帶來的效果。藝術(shù)家追求自然生活的真實(shí)感覺。畫家都出去在外寫生，同時(shí)人體模特人也發(fā)展成為非常重要的一部分。象波普藝術(shù)家眼中“藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)”。到我們說的后現(xiàn)代，所有的繪畫藝術(shù)都涉及到物理事實(shí)與心理效果之間的差距問題，慢慢就進(jìn)入當(dāng)代主義的自我表達(dá)階段了。
藝術(shù)創(chuàng)作既然是作者的思想的產(chǎn)物。“當(dāng)代藝術(shù)”更是跟心理、精神層面的感受密切相連，是藝術(shù)家在今日社會(huì)生活中自己獨(dú)特的感受，是用藝術(shù)符號(hào)來表現(xiàn)個(gè)人的心理、思維、反應(yīng)、意識(shí)流等等。
東方以中國(guó)為例，我以潘天壽先生著《中國(guó)繪畫史》來參考。（古代史·上世史·中世史·近世史·）統(tǒng)稱也叫“古典主義”。我想之后的發(fā)展也會(huì)和西方一樣，按照 “現(xiàn)代藝術(shù)”、“當(dāng)代藝術(shù)”一樣分大三部分。
《古典主義》如顧愷之、朱耷、鄭板僑、石濤藝術(shù)的風(fēng)格和符號(hào)都很清晰。追求真實(shí)，但是多數(shù)是帶有自己意識(shí)流，把自己的思想感情，自己內(nèi)心思維反應(yīng)去創(chuàng)造藝術(shù)裝飾風(fēng)格作品。作品自然，同時(shí)又真實(shí)，非常有自己民族的文化特色，很有詩(shī)意。
中國(guó)的“現(xiàn)代藝術(shù)”作品其實(shí)和西方是很相似的追求自然。也同時(shí)提倡表現(xiàn)藝術(shù)作品在似與不似之間，追求形式感和情趣。注重主觀抒情，沒有太強(qiáng)的時(shí)間和空間觀念，一幅畫能把“四季花木”連在一起，同時(shí)開放，也同時(shí)把萬(wàn)里長(zhǎng)城，盡收眼底。我們看了以后，還有很多的評(píng)論家覺得這幅畫透視很立體。當(dāng)然中國(guó)國(guó)畫是有自己特殊文化歷史和概念，它不是那么單純的“視覺”藝術(shù)的符號(hào)，它有自己精神內(nèi)涵。東西方的藝術(shù)各有千秋，都有自己道路發(fā)展，都有自己獨(dú)立的哲學(xué)體系。
當(dāng)然兩大系統(tǒng)藝術(shù)最大的區(qū)別于質(zhì)地上，西方以油畫為主，畫在木板畫布上，東方以水墨為主，畫在宣紙。即便是處在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，對(duì)藝術(shù)發(fā)展也沒有任何影響，相反會(huì)促進(jìn)新的藝術(shù)符號(hào)的出現(xiàn)。比如徐悲鴻的西法中用。
“當(dāng)代藝術(shù)”在二十世紀(jì)初，中國(guó)已有油畫。國(guó)畫和油畫都在同一個(gè)地域里成熟和發(fā)展。但那時(shí)的中國(guó)藝術(shù)符號(hào)發(fā)展的緩慢不夠明顯，中國(guó)沒有形成自己的藝術(shù)哲學(xué)體系，更缺少一個(gè)領(lǐng)頭羊式的人物，使得當(dāng)代藝術(shù)成為一個(gè)空缺。一個(gè)鏈接不上的藝術(shù)發(fā)展模糊時(shí)代。
21世紀(jì)，我們中國(guó)當(dāng)代很多的藝術(shù)家還在臨摹歐洲18/19世紀(jì)畫古典油畫的時(shí)候忽略了自己的感受。畫國(guó)畫也一樣，一看現(xiàn)在的畫家（大部分）就是為畫畫而畫畫，為追求技法而表現(xiàn)技法。繪畫，完全淪落成為中國(guó)的經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)的需要而存在（往往懂經(jīng)濟(jì)大財(cái)團(tuán)不懂藝術(shù)，懂明星和地位）。在這樣的約束下，創(chuàng)作者往往忽略自己內(nèi)心的創(chuàng)作感受。不能更大程度地發(fā)揮作者的藝術(shù)創(chuàng)造性。
中國(guó)文人畫的創(chuàng)作,推崇打“腹稿”創(chuàng)作時(shí)多憑記憶,想象作畫,力求“意”的表現(xiàn)。這樣,創(chuàng)作時(shí)自然可以去掉與畫無(wú)關(guān)的細(xì)枝末節(jié)。所以,中國(guó)文人畫家,創(chuàng)作時(shí)大多屬于“情感型創(chuàng)作狀態(tài)。當(dāng)代中國(guó)畫家陸儼少先生,在《山水畫芻議》一書中,論章法生發(fā)有這么一段話:“所以,我的經(jīng)驗(yàn),作畫不打草稿,雖巨幅經(jīng)營(yíng),也只打一個(gè)小稿,安排大體位置,然后下筆,偶然得意,自覺官止神行,奇思?jí)巡?合沓而來。”陳子莊先生在論名家作畫時(shí)說:“名家作畫,大處落墨,不拘泥細(xì)節(jié)。例如畫鷹,不要總?cè)ゼm纏它幾個(gè)腳趾,畫三個(gè)趾可以,兩個(gè)也可以,一個(gè)也可以,不畫也可以,關(guān)鍵是畫成之后精神如何。如果總在細(xì)處雕琢,終究是斗方名土。”(《石壺論畫語(yǔ)要》78頁(yè)) 康定斯基在〈《論藝術(shù)的精神》一書中所談的創(chuàng)作的三個(gè)靈感來源的第一個(gè),就是“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”：“用純繪畫的形式表現(xiàn)的,對(duì)自然的直接印象,這我稱之為‘印象’。康定斯基在這種狀態(tài)下,雖然不像中國(guó)文人畫家那樣有著強(qiáng)烈的激情,但是,首先他沒有關(guān)于創(chuàng)作的周密計(jì)劃、安排,任憑直覺的印象,組織著畫面的點(diǎn)、線、面,創(chuàng)造著自然的神采。 其作品被后人稱為“情感型”的文藝復(fù)興三杰之一的拉斐爾,在創(chuàng)作中也經(jīng)常處于這種狀態(tài)之中:似乎他一分鐘也不曾考慮過自己的作品,他的表現(xiàn)手段不聽命于任何盤算。手好像本能地聽從那種不可能作任何選擇的、豐富的思想。他從情節(jié)描繪的所有可能的辦法中,把首先在腦中出現(xiàn)的辦法,付諸實(shí)施,不在許多構(gòu)思中進(jìn)行挑選”。“他并不認(rèn)為對(duì)每一幅試畫的各個(gè)部分都十分仔細(xì)的畫具體特殊意義,因?yàn)槟欠N過分的認(rèn)真往往比我們所想的更會(huì)來的極不生動(dòng)。”(見德拉克羅瓦著《論美術(shù)和美術(shù)家》論《拉斐爾》一文）從德拉克羅瓦所寫的文字中,我們可以十分清楚的了解到,拉斐爾是非常善于把握“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”的。在這種創(chuàng)作狀態(tài)下,他創(chuàng)作了大量的作品,為后人所仰目。
四、從內(nèi)心的純粹去捕捉-----“戀愛與藝術(shù)”
相愛的人，內(nèi)心的純粹往往令我們感動(dòng)。都是以心換心，不存在投機(jī)。能走到一起，在以后的生活中更要真誠(chéng)相待，以心換心，這樣每天你所感受到的生活都會(huì)是美好的。如果兩人不在一起，這也不是壞事，肯定是因?yàn)閮扇擞胁荒芷鹾现帯５?jīng)的美好，依然會(huì)給彼此的內(nèi)心留下微瀾。成與不成，都是生活中的正確選擇。都會(huì)向更美好的方向去努力發(fā)展。相愛的人能這樣在一起美好、美滿地生活下去，生活的點(diǎn)滴都會(huì)在每一天留下“影”的符號(hào)，我們都會(huì)發(fā)自內(nèi)心的感受到這樣的美好。音樂家會(huì)為此創(chuàng)作出優(yōu)美動(dòng)聽的聲音符號(hào)，畫家因此可以創(chuàng)作出觸動(dòng)心靈的畫卷。就是因?yàn)榧兇猓棚@得更加美好！藝術(shù)創(chuàng)作的道路也如同在和藝術(shù)經(jīng)歷一場(chǎng)戀愛的過程。這個(gè)過程是那么的純粹！學(xué)藝術(shù)從不想那么多，不能為成名而創(chuàng)作。即便成名，也不是為了給家人或別人看。學(xué)藝術(shù)是自己發(fā)自內(nèi)心愛好，沒有任何外來副射影響，一定要用心去“學(xué)”，要有一顆“純”的心去學(xué)。技術(shù)和技巧是最最基本的基礎(chǔ)的創(chuàng)作一部分，而深層次的創(chuàng)作則是自己觀察社會(huì)、體驗(yàn)生活、感悟人生的過程。然后再形成內(nèi)心積聚的理念通過自己的思維的重新架構(gòu)，才能精準(zhǔn)呈現(xiàn)出來“影”于“象”每一個(gè)的符號(hào)的表達(dá)。
技術(shù)和技巧，對(duì)于藝術(shù)來說，如同汽車的4個(gè)輪胎、一個(gè)方向盤、發(fā)動(dòng)機(jī)等必備的部件。但有了這些部件，并不意味著每一個(gè)司機(jī)都是賽車手！要想成為會(huì)開跑車的賽車手，那就是另外的一件事了。學(xué)習(xí)藝術(shù)，搞繪畫創(chuàng)作，我們不一定都要成大畫家。不為給旁人看，而是一個(gè)怡情養(yǎng)性的事情。藝術(shù)，他首先是愉悅了自己，才能把愉悅感分享給大家的理念。藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品唯一和談戀愛不同的是，每一幅藝術(shù)作品都在談新的戀愛，每一幅畫對(duì)藝術(shù)家來說都是他（她）的情人。當(dāng)然藝術(shù)家創(chuàng)造或陪伴著那么多數(shù)量的情人是需要很大勇氣的。
我們現(xiàn)在多數(shù)人看畫是不是看藝術(shù)作品，我們的常常看藝術(shù)品都說解釋或解讀藝術(shù)基本的技法，看畫圖的布局、結(jié)構(gòu)、筆墨、顏色是如何搭配、組合而成了一幅具象的作品。都很少或從來也不解讀藝術(shù)家心理思維和他生活的情感。任何一件藝術(shù)品流芳百世，是有創(chuàng)作者的思想潛意識(shí)所在，同時(shí)也為觀者提供了廣闊的心理想象的空間，去聯(lián)想作品的意境。英國(guó)劍橋大學(xué)Meyers教授的美學(xué)實(shí)驗(yàn)（音樂）報(bào)告有這一段描述：“我仿佛坐在皇后的大廳里。一位穿紅袍的女子在拉提琴，另外一個(gè)女子在伴著琴聲唱歌。那么位拉琴者的面容很凄慘，她生平一定有什么失意的事。” 朱耷是我國(guó)美術(shù)史上很有歷史符號(hào)的代表，畫家一代宗師，號(hào)稱八大山人。他的作品很有個(gè)性，在表現(xiàn)方法上，能夠不同于前人，這很是關(guān)鍵，其畫大多緣物抒情，多寄托自己情感。一看就知道是他的作品，他每幅作品都是值得對(duì)于我們被美賞的人，把作品掛在家里，或在博物館都會(huì)博得永久地位。他的作品很自然，看上去很輕松，慢慢的品味，神情畢具。朱耷具了做一個(gè)畫家藝術(shù)家該具備基本條件之外，我們往往很少去了解他的人生生活軌跡，他的周圍環(huán)境，他的平生，他的個(gè)人愛情情感生活等等。 我們都知道八大山人與別人潤(rùn)得不一樣，如圖我們后人名提叫《瓶蘭》還有《瓶菊?qǐng)D》等等，我們美術(shù)歷史寫的多評(píng)畫，很讓人一看就累，沒有親切感，讓人理會(huì)不了什么，更談不到也悟到什么精髓。我們常常寫的蘭花、菊花啊柔潤(rùn)優(yōu)雅、作品簡(jiǎn)煉、構(gòu)圖獨(dú)特風(fēng)趣，還有什么明潔優(yōu)雅、枯索冷寂滿目凄涼的境界，在凄涼的境界透出雄健簡(jiǎn)樸之氣等等。讓我們讀的頭大頭暈，找不到說什么體會(huì)不了藝術(shù)的美。當(dāng)然，朱耷藝術(shù)家，他的作品畫面很干凈，二構(gòu)圖很美，作品讓我們看起來很輕松，很順視覺，看了還想再看，因?yàn)樗淖髌肥怯猩氖恰盎睢钡摹?
而我看了朱耷《瓶蘭》這幅畫，會(huì)讓我想起小時(shí)候自己家里的小花園，蘭花使我想起和少年同年齡一起想象的空間，那幅《瓶菊?qǐng)D》就會(huì)想起我小時(shí)候喉嚨疼時(shí)，我奶奶就會(huì)給我起菊花茶的情景，那老人慈善，那種格外可親，家里人長(zhǎng)輩的溫暖，家里周圍熟識(shí)的場(chǎng)景一一在我腦海里重過，當(dāng)然會(huì)使我想起許多許多的故事和生活的影。
朱耷《瓶蘭》這幅畫是他內(nèi)心世界我們都不知道，但有一點(diǎn)我們不可否認(rèn)，他是用心出畫，這幅畫很生動(dòng)，有生命，他畫這幅蘭花時(shí)，有可能他在想象他的戀人，或是心里懷念一段生活的過往，一段故事，他反應(yīng)的自己心理一個(gè)符號(hào)記憶。雖然這二幅水墨畫藝術(shù)家都沒有給它題目，只有年份和他的簽名，但我覺得非常好，呈現(xiàn)的境界提供了非常有想象的空間。我想按我們藝術(shù)家自我的感覺如果要題目的話，是不會(huì)忘了撰寫題目的。然而如果這二幅畫我們不給它取《瓶蘭》《瓶菊?qǐng)D》的話，（因?yàn)楫?dāng)時(shí)藝術(shù)家沒有取題目，時(shí)我們后人給它取的）。還給它原有的題目《無(wú)題》，《無(wú)題》可能給我們后人有更大的想象空間。也更有想象的空間，也可能時(shí)當(dāng)時(shí)朱耷創(chuàng)作這幅作品的本意。我們后人常常自作聰明加一個(gè)定名字，叫瓶蘭、瓶菊?qǐng)D等等，一太俗稱，其二太沒有想象力，第三我們更不能以自己僻面的狹窄的藝術(shù)知識(shí)來定性他人的作品。藝術(shù)作品不是崇技術(shù)，它還有另一半生命的東西。這題目只能是驚擾了作品原本的清雅。
五、從心理宿求中尋----“影”與“象”的心理學(xué)派
<psychology>心理學(xué)，心理學(xué)學(xué)派有很多，內(nèi)容之廣泛，有內(nèi)容心理學(xué)、意動(dòng)心理學(xué)、構(gòu)造心理學(xué)、行為心理學(xué)、行為心理學(xué)、精神分析心理學(xué)，機(jī)能主義心理學(xué)、格式塔心理學(xué)派、日內(nèi)瓦學(xué)派、人本主義心理學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)派等等。
縱觀藝術(shù)的發(fā)展，從最初的符號(hào)記錄，到為宗教服務(wù)，到更貼近人性化的表現(xiàn)，到現(xiàn)代藝術(shù)家更追尋自我內(nèi)心感受表達(dá)。21世紀(jì)的藝術(shù)家們，由于視野更加開闊，所以在自己的內(nèi)心中能夠更多的包容新的事物、接受新的信息，是自己變得更加強(qiáng)大而深邃。在他們的內(nèi)心中，有著表達(dá)不盡的經(jīng)歷、體驗(yàn)與感悟。以藝術(shù)的表現(xiàn)方式，記錄個(gè)人獨(dú)有的印記。作品也就更加凸顯了時(shí)代性與當(dāng)下歷史性的表達(dá)。也正因此，21世紀(jì)的藝術(shù)作品是和心理學(xué)學(xué)派分不開的，藝術(shù)作品圖象的意識(shí)符號(hào)是心理思維呈現(xiàn)的一種自我自信的主觀表現(xiàn)。這種主觀符號(hào)的表現(xiàn)是心理活動(dòng)一種演變的意識(shí)流一瞬間的情緒概念—影與象，一種符號(hào)的心理學(xué)派，一種心理呈現(xiàn)出來的“影”與“象”。
藝術(shù)是一個(gè)國(guó)家文明的象征，象征一個(gè)國(guó)家文明的印記符號(hào)，是一個(gè)國(guó)家文明是象征，是精神文明的結(jié)晶，更是歷史的和時(shí)代的符號(hào)。藝術(shù)是精神文化，人類作為大自然的高度發(fā)展的產(chǎn)物，他本身不但具有自然物質(zhì)的，自然動(dòng)態(tài)的，自然生理的實(shí)體，更是具有精神層面的，有高度文化積累的、科學(xué)的、多元化的、歷史性的、社會(huì)性的各種存在的“影”與“象”。這些“影”與“象”的產(chǎn)生也就是人類社會(huì)精神文明結(jié)晶。這就是藝術(shù)。人類社會(huì)，總體來說是精神文明高于物質(zhì)，也是互補(bǔ)、互成、互愛、互制、互生的多元化的發(fā)展一個(gè)自然規(guī)律。這種自然規(guī)律也正是我們藝術(shù)美的規(guī)律、精神文明價(jià)值的規(guī)律。這些“影”與“象”藝術(shù)的符號(hào)，來自于每位藝術(shù)創(chuàng)造者主觀心理活動(dòng)一種動(dòng)態(tài)的意識(shí)流在瞬間的情緒概念，是一種心理自然呈現(xiàn)出來的“影”與“象”，是一種心理投射的符號(hào)。 《這不是抽象畫》 2014年1月我畫了幾幅作品，有油畫也有水墨畫，畫的作品命題叫《這不是抽象畫》。為什么我要如此命題？什么叫“抽象畫”？這是我的意向。抽象畫是一種高度的概括，是抽離出來的一種概念。而我的作。品則是繪畫時(shí)自然表達(dá)的，當(dāng)時(shí)的一種情緒。一種感情。我的作品只是以“色”“形”等符號(hào)代替了我此時(shí)的感受和當(dāng)下的心情。看我的畫，你會(huì)很容易感受到我創(chuàng)作時(shí)的情愫。這樣我也想起比利時(shí)畫家René Magritte 瑪格麗特一幅作品一只大煙斗《形象和背叛》,語(yǔ)圖互仿心理理性思維抽象藝術(shù)作品。
畫面只是一個(gè)大煙斗，在畫面寫上（ceci n'est pas une pipe）這不是一個(gè)煙斗。畫面呈現(xiàn)只是藝術(shù)家一個(gè)符號(hào)，我們對(duì)藝術(shù)家的符號(hào)是不能太相信它表面的符號(hào)，表面呈現(xiàn)的藝術(shù)符號(hào)和被呈現(xiàn)的藝術(shù)理解有一大部分不是一碼事。它是另一種心理的產(chǎn)物，它會(huì)把你帶引導(dǎo)另一種思維心靈的空間。藝術(shù)作品呈現(xiàn)是反應(yīng)一個(gè)人的心態(tài)和境界，是一個(gè)人生活認(rèn)識(shí)態(tài)度。
21世紀(jì)，我們回過頭看以往的作品，不論評(píng)論哪個(gè)年代的藝術(shù)家，都不能脫離時(shí)代概念。我們對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對(duì)畫的解讀，通稱藝術(shù)“看法”，更注重技法所呈現(xiàn)出來的一種效果。評(píng)畫的人，往往也是通過技法對(duì)畫面的內(nèi)容進(jìn)行破解。什么叫理也、氣也、趣也、甜也或常用的詞精，神、老、辣、逸等等常規(guī)基本法則，有時(shí)候我們讀起那些評(píng)論家寫的從古到今評(píng)論差不多都一樣，而對(duì)畫面內(nèi)容的破解，那是管著仁者見仁，智者見智的事了。每個(gè)人的想象空間是不同的，各有差異，也就形成了這樣的情況，我們同時(shí)談?wù)搶?duì)一幅作品感受的時(shí)候，難免會(huì)有眾說紛紜，大相徑庭的情況，甚至?xí)^暈?zāi)X脹，對(duì)創(chuàng)作者的最初創(chuàng)作理念理解的很模糊，如果評(píng)論家評(píng)論時(shí)，完全脫離畫家作品的名稱的話，說不定我們就很容易錯(cuò)解畫語(yǔ)。因?yàn)椋覀儸F(xiàn)在的環(huán)境，不是創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)的那個(gè)時(shí)代，我們盡管吸納了眾多當(dāng)時(shí)時(shí)代的知識(shí)，但不可能完全體驗(yàn)創(chuàng)作者的感受。即使去深入揣摩，也未必是畫家當(dāng)時(shí)的真實(shí)感受。最多只能說是接近其感受而已。
（這不是抽象畫·油畫；水墨畫）
如今，我依稀記得“畫學(xué)心法”的觀點(diǎn)，畫畫境界入情，入情是把自己的感情注入，把自己的情緒注入，把自己心理演變的思維那一瞬間的心境意識(shí)流以符號(hào)呈現(xiàn)出來。在油畫布上，在宣紙上，在各種的物質(zhì)物品上，再呈現(xiàn)的符號(hào)就是我說的心理學(xué)影與象。這就是藝術(shù)家的本能和本性之所在。只有這樣的作品才會(huì)打動(dòng)讀者，才會(huì)被讀者產(chǎn)生共鳴，心靈的共鳴。往往產(chǎn)生心理心靈的共鳴的藝術(shù)作品不是藝術(shù)家的本身意識(shí)，。藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候，可能被藝術(shù)符號(hào)帶到另外的想象空間，會(huì)喚醒我們記憶深處很多的生活過往，從而調(diào)動(dòng)起很多對(duì)美好事物、情感的記憶。但凡作品中有一點(diǎn)能帶動(dòng)讀者的要素，肯定是藝術(shù)家用心處理、呈現(xiàn)心靈中影與象。就像我們生活中大家有過的經(jīng)歷，像談戀愛一樣，眼里看到的是自己的愛人，而在內(nèi)心中呈現(xiàn)的美好狀態(tài)都賽過西施。
我們?cè)谄綍r(shí)的生活中都是和藝術(shù)分不開的，特別是是晚上在公園散步時(shí)，在地上常常被自然光，人工光混合影折射的影象圖案所吸引，圖案說不清是那一顆樹，那一朵花，那一些野草和周圍的建筑物。地上是很美的影，就像一幅藝術(shù)作品（抽象），你說是什么，在混合影折射的影象什么到不是，因?yàn)檫@些意象都是來源于“具象”。這樣看來，我們每個(gè)人的戀愛史也是跟搞繪畫的藝術(shù)家的創(chuàng)作史是一模一樣的。
《藝術(shù)和生活心理暗示》
阿恩海姆在《走向藝術(shù)心理學(xué)》中指出“藝術(shù)家基本上是通過知覺推理來創(chuàng)作其繪畫作品的，這種知覺推理為發(fā)生在意識(shí)水平以下的過程所支配。”前二個(gè)月我正在北京，也正是毛澤東120誕辰紀(jì)念日。很多藝術(shù)家為了紀(jì)念這個(gè)特殊的日子，創(chuàng)作了很多毛澤東的肖像作品。我大概看了四五十副作品（4/5個(gè)畫展），可是，看過了卻就沒有印象，象眼前掠過的一陣風(fēng)。我感到作為藝術(shù)家，這樣創(chuàng)作是很恐怖的，也很悲哀。即便當(dāng)時(shí)活動(dòng)的組辦單位聘請(qǐng)了眾多藝術(shù)理論家撰寫了很多的頌歌，媒體以此也做了很多的報(bào)道.......但就是打動(dòng)不了我。我估計(jì)，也打動(dòng)不了來看展的人們和整個(gè)社會(huì)。是創(chuàng)作者不夠認(rèn)真么？是畫家們的技法不夠嫻熟么？絕對(duì)不是！我想，主要原因可能就是因?yàn)槿鄙倭四莻€(gè)年代所獨(dú)有的生活經(jīng)歷以及所形成的特有的澎湃情感。由于感情投入的不夠，使得他們的內(nèi)心，對(duì)創(chuàng)作的主題并沒有形成足以迸發(fā)出可凝結(jié)成畫作的“影”與“像”的符號(hào)。他們的作品更多的只是停留在“造像”的層面上。致使作品有其形，無(wú)其神。 繪畫創(chuàng)作必須是要發(fā)之內(nèi)心的。動(dòng)機(jī)是主體有意識(shí)地體驗(yàn)到的強(qiáng)烈欲望，藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中大多伴有強(qiáng)烈的欲望，這種欲望是藝術(shù)家內(nèi)在獨(dú)特的心理，在一定程度具有精神宣泄性。蒙克的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)心理是其對(duì)自身經(jīng)歷以及對(duì)社會(huì)感知的強(qiáng)烈愿望的表達(dá)，是對(duì)生命的強(qiáng)烈頓悟。他要把自己所經(jīng)歷的事情以藝術(shù)的方式表達(dá)出來，但這又不是簡(jiǎn)單的宣泄，而是對(duì)社會(huì)、世界的認(rèn)知，是充滿生命張力的，并擁有超越時(shí)代的思考。
一提“黃土畫派”，我們就想到劉文西。一提100元人民幣頭像，就想起劉文西。大家對(duì)他的熟悉，是因?yàn)樗淖髌纺苡|動(dòng)觀者的內(nèi)心。之所以《毛主席和牧羊人》《黃土人》等作品能流芳百世，不是他的技術(shù)技巧，更不是他曾得法于潘天壽等這樣的大師。是因?yàn)樗嫷挠醒腥猓歉阚E，跟他的年代，跟一個(gè)人生活態(tài)度有關(guān)。他的成功得益于他所經(jīng)歷的特定的時(shí)代背景。眾所周知，劉文西老師深居陜北的偏遠(yuǎn)山區(qū)，以高坡為伴，以窯洞為居，過著普通農(nóng)戶人家的簡(jiǎn)樸生活，體會(huì)著當(dāng)時(shí)最純真的愛戴與敬仰之情。正因?yàn)樗羞^生這樣經(jīng)歷和生活，他有這樣的時(shí)代情感，經(jīng)過了自己心理歷程，經(jīng)過了思維反復(fù)的甄選，最終創(chuàng)作了二萬(wàn)多幅速寫畫作。在他的作品中，我們不難看出生活的磨礪、生活的理解、生活的感悟，以及對(duì)生活的最簡(jiǎn)單的熱愛。這是用心去體會(huì)，這是用心去理解，這些藝術(shù)作品是用他自己的心理思維和意識(shí)流呈現(xiàn)出來的心理符號(hào)。是他在創(chuàng)作時(shí)的獨(dú)屬于他的特有的“影”與“象”的符號(hào)表達(dá)。劉文西的作品就是有生命的，是活的。
文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh）印象派畫家。梵高的一生共有三段感情經(jīng)歷 ：1869年秋天，16歲的梵高經(jīng)叔父介紹到一家美術(shù)行當(dāng)小職員。在倫敦，他對(duì)房東太太的女兒尤金妮亞一見鐘情。第二次，梵高對(duì)表姐產(chǎn)生了愛意。但被表姐拒絕。第三次是在巴黎畫素描時(shí)，梵高認(rèn)識(shí)了曾做過妓女的克里斯蒂娜。每次克里斯蒂娜下班之后，就給梵高當(dāng)模特兒，有時(shí)還為他做菜、燒飯、洗衣服。這些舉動(dòng)讓梵高萌生了結(jié)婚的念頭。當(dāng)提出來要結(jié)婚，父母拒絕，他就慢慢的克里斯蒂娜斷絕了關(guān)系，結(jié)束了自己的愛情。經(jīng)歷了3次愛情的挫折后，梵高把更多的精力思維的意識(shí)流轉(zhuǎn)換在了藝術(shù)的符號(hào)上，他的夢(mèng)幻他的心理的“影”與“象”便永遠(yuǎn)的烙在了畫布上。
《星與夜晚》這幅畫,展示了在漫天的星星和靜靜的夜中色，一對(duì)愛人在河邊手挽手漫步在回家的路上。 深藍(lán)色的天空、那些金黃色跳躍的星、閃光的橘色的影，使整個(gè)畫面變得活潑起來。這正是體現(xiàn)了畫家內(nèi)心的、美好的幻想, 是對(duì)自己強(qiáng)烈感情的盼望，嘗試用創(chuàng)造性的表達(dá)現(xiàn)實(shí)自己內(nèi)心的期許。這幅作品絕不是簡(jiǎn)單的對(duì)周圍大自然的如實(shí)的呈現(xiàn)，更多的是憑借自然的景觀來表達(dá)自己不平靜的內(nèi)心而已。他所有的的色彩和圖案符號(hào)，都能讓我們看到這位藝術(shù)家內(nèi)心的情感意識(shí)所呈現(xiàn)出來的生活中的“影子”。
這二幅風(fēng)景油畫創(chuàng)作特點(diǎn)都是他所畫的場(chǎng)景不靠直接觀察對(duì)象, 而是完全憑借自己內(nèi)心追求美好, 憑想像創(chuàng)造夢(mèng)幻氣氛的作品。梵高肖像畫作品很多，這也許是對(duì)自己缺乏一種自信，特別是經(jīng)歷了3次愛情的挫折之后，他更熱衷于對(duì)自己以各種各樣的顏色符號(hào)來呈現(xiàn)自己內(nèi)心的糾結(jié)。正因?yàn)槲纳亍ねよ蟾叩暮芏嘧髌范际亲约簝?nèi)心心理思維呈現(xiàn)的不同“影”與“象”，他的作品語(yǔ)言是即具象又抽象。他的內(nèi)心創(chuàng)作過程又復(fù)雜，但又是很單純的心理意識(shí)的“影”與“象”的呈現(xiàn)。
精神分析派藝術(shù)心理學(xué)的主要?jiǎng)?chuàng)始人是弗洛依德（Sigmund Freud，1856-1939）。該派關(guān)于心理行為的基本原則是：人類的行為是本我與自我、超我之間沖突的產(chǎn)物。
本我、自我和超我之間通常是存在著沖突的，本我和超我之間是對(duì)立的，但它們常常又都會(huì)對(duì)自我的唯實(shí)原則進(jìn)行歪曲。
本我是心理發(fā)展的根本動(dòng)力，但它常因文明所強(qiáng)加的抑制而不能直接得到滿足，于是，人們必須另辟途徑以實(shí)現(xiàn)他們內(nèi)心深處的強(qiáng)烈愿望。藝術(shù)家不去壓抑他們那些為社會(huì)所不容的本能欲望，而是使其升華，通過升華，本我的能量不是被壓抑，而是被轉(zhuǎn)移，從而作用于社會(huì)可接受的目標(biāo)。
作者面對(duì)著畫紙或油畫布或是其它創(chuàng)作材料,他似乎不知道自己在做什么,也預(yù)想不到將會(huì)發(fā)生什么。一切仿佛都是在情不自盡中自然而然地發(fā)生著,當(dāng)創(chuàng)作結(jié)束之后,作者面對(duì)著作品才恍然大悟。這就是創(chuàng)作中所出現(xiàn)的“無(wú)意識(shí)型創(chuàng)作狀態(tài)”。在這種創(chuàng)作狀態(tài)下,作者深層的心理活動(dòng),在作品中得到充分體現(xiàn)。古往今來,多少文人墨客都是“尤以酒為神”達(dá)到忘我的境界,使自我處于無(wú)意識(shí)創(chuàng)作狀態(tài)之中。“志在新奇無(wú)定則,古瘦漓驪半無(wú)墨,醉來信手兩三行,醒后卻書書不得”此詩(shī)是懷素《自敘》中引許御史評(píng)他的草書的一首詩(shī)。這首詩(shī)十分清楚地描寫出了他在“無(wú)意識(shí)”狀態(tài)下創(chuàng)作的情景。
六、跳出本我再審視中國(guó)畫-----“當(dāng)代中國(guó)畫面臨問題”
（一）“中國(guó)畫這個(gè)名稱是否要不要？”
如今我們中國(guó)人很多人都著西裝，并沒有人提出應(yīng)把中裝這個(gè)名稱廢掉，也無(wú)人提出應(yīng)將西裝這一名稱改為中裝。中西文化不僅只在國(guó)畫和西畫方面，還有中醫(yī)和西醫(yī)、中文和外文、國(guó)劇和洋戲等等，如今中西醫(yī)結(jié)合、中外文并用、國(guó)劇洋戲同演，也沒有人提出應(yīng)將中醫(yī)、中文、國(guó)劇的名稱廢掉的意見，那為什么唯獨(dú)對(duì)中國(guó)畫這一名稱的存在進(jìn)行懷疑呢？
記得我們30年代，皮鞋叫“洋皮鞋”，現(xiàn)在沒有人在叫了。一個(gè)國(guó)家也一樣，當(dāng)你的國(guó)家不夠強(qiáng)大的時(shí)候，我們往往習(xí)慣在它的名稱前面加一個(gè)格外強(qiáng)調(diào)、補(bǔ)充的“大”字，以顯示力量，我強(qiáng)大。如20上世紀(jì)，我們中國(guó)就叫自己“大中國(guó)”。這樣的現(xiàn)象往往發(fā)生在一些地域面積很小的國(guó)家，如“大韓國(guó)”“大日本”“大英國(guó)帝國(guó)”。這就是希望全世界人就要知道其存在的重要。可我們從來沒聽美國(guó)人叫自己國(guó)家“大美國(guó)”，“大蘇聯(lián)”。如今，我們不在稱自己為“大中國(guó)”，一個(gè)“中國(guó)”二字，已經(jīng)足以說明了一個(gè)國(guó)家地位。當(dāng)然這些名稱并非重要，重要的在于其本質(zhì)的實(shí)用價(jià)值以及這個(gè)名稱所折射出來的一個(gè)民族心理意識(shí)狀態(tài)的反映。
各種事物的名稱都是歷史發(fā)展階段中的必然產(chǎn)物。以國(guó)家名字命名的畫種在世界上只有中國(guó)“中國(guó)畫”。世界每一個(gè)國(guó)家的特點(diǎn)是民族文化。民族文化的結(jié)晶是藝術(shù)，我們國(guó)家藝術(shù)的最大表現(xiàn)的是我們中國(guó)畫，(當(dāng)然包括建筑，雕塑等等)。中國(guó)畫包括很多畫類：白描、水墨畫、彩墨畫、寫意畫、工筆畫、年畫、壁畫、漆畫等等，現(xiàn)在都統(tǒng)統(tǒng)稱之為“中國(guó)畫”。在沒有西洋畫流傳到中國(guó)東方來， “中國(guó)畫”這一個(gè)名稱并不存在，而只用畫材畫法為名稱，以后西洋畫來了，包括油畫、水彩、板畫等不斷傳入中國(guó)，我們?yōu)榱朔洲q起見，把本土繪畫統(tǒng)稱“中國(guó)畫”。后來，徐悲鴻留學(xué)回國(guó)辦學(xué)，用素描改造中國(guó)畫，中國(guó)人也學(xué)習(xí)畫西方的油畫、水彩、板畫。特別是21世紀(jì)，我們中國(guó)人依托我們民族本土文化進(jìn)行創(chuàng)作，畫的內(nèi)容都中國(guó)的題材，而各種西方繪畫理念及畫材廣泛被借鑒使用，繪畫呈現(xiàn)方式中你中有我，我中有你。有些作品的界定反而開始說不清了。如果我們?cè)谶@樣的作品面前仍舊冠以“中國(guó)”二字，比如叫“中國(guó)油畫”、“中國(guó)炳稀畫”等等，起不讓人貽笑大方。
現(xiàn)在我們?cè)诩依铮梢钥础笆澜纭薄Ｋ查g就能知道世界每一個(gè)角落的新信息。地球不像我們想象的那么大，國(guó)之間國(guó)只是一個(gè)存在民族文化差的異區(qū)域。我們中國(guó)民族的文化也同樣適合在世界上進(jìn)行大流通大融合。放眼世界，如果跳出本我，回過頭來再看， “中國(guó)畫”這個(gè)名稱會(huì)顯得意義上的狹隘。
堅(jiān)持中國(guó)畫這一名稱是自然的，不堅(jiān)持中國(guó)畫這一名稱是徒然的。
（二）“中國(guó)畫筆墨問題”
筆墨為什么會(huì)成問題？重要僅從筆墨自身這種形式為出發(fā)點(diǎn)才成問題。還是藝術(shù)家對(duì)自己長(zhǎng)期民族文化產(chǎn)生疑問。這是近一個(gè)世紀(jì)以來，我們大大小小的藝術(shù)名人，都有說過“筆墨”，基本上是千篇一律：對(duì)筆墨認(rèn)識(shí)不夠，只有解決好了筆墨問題,才能解決好中國(guó)畫的，也有當(dāng)今人說今天中國(guó)畫筆墨線條質(zhì)量下滑，沒有味道，不耐人尋味，失去了太多古人的東西......陳子莊先生也說：“筆主形，墨主韻，把筆形弄清楚，務(wù)使筆形符合物象。墨法在于虛實(shí)，有虛實(shí)照應(yīng)就有韻。”等等。問題是其內(nèi)容沒有什么可談，自然轉(zhuǎn)入專談筆墨。
潘天壽說：“筆墨取于物，發(fā)于心，為物之象，心之跡。”強(qiáng)調(diào)筆墨不僅是形而下的顏料和技法的表現(xiàn)手段，更是形而上的精神文化的顯現(xiàn)，是筆性和心性的統(tǒng)一。筆墨是表現(xiàn)的工具，心之跡是我們心理思維呈現(xiàn)通過筆墨工具產(chǎn)生的影與象，我們藝術(shù)家心靈的產(chǎn)物和符號(hào)。筆墨技法當(dāng)然是很重要，沒有筆墨怎能繪畫呢？
如今，我們常常把基本的技能和基本的常識(shí)來做評(píng)價(jià)美術(shù)藝術(shù)作品，也來去衡量當(dāng)代藝術(shù)作品，這往往是水墨畫的一大誤區(qū)。若單講筆墨施法，不體會(huì)筆墨塑造的“象”，筆墨當(dāng)然等于零！筆墨的研究之所以成為學(xué)繪畫的人的問題，最主要的原因在于缺乏真正的國(guó)畫基礎(chǔ)理論。這也是缺乏勇氣面對(duì)歷史同時(shí)面對(duì)自己的一種體現(xiàn)。
技法好學(xué)，創(chuàng)作時(shí)的心境卻不好揣摩。因?yàn)楣P墨自身不可能產(chǎn)生意境和內(nèi)容，筆墨必須為形象服務(wù)。正所謂“施心不施跡”正是我們古人在對(duì)水墨真正的認(rèn)知。只有將這簡(jiǎn)單的筆墨、色彩施于創(chuàng)作者內(nèi)心的“影”，才能真正呈現(xiàn)出萬(wàn)“象”。水墨才注入了靈性。于是筆墨才從形象塑造的真實(shí)與否中得出好壞美丑，筆墨就有了內(nèi)含。此時(shí)的筆墨就“不等于零了”！ 除去技法，你還剩下什么？這永遠(yuǎn)是值得我們永遠(yuǎn)思考的問題。
藝術(shù)是什么？簡(jiǎn)單地說藝術(shù)就是通過形象塑造來反映社會(huì)生活，表現(xiàn)作者思想感情的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。藝術(shù)很大程度與人的心理有關(guān)，弗洛伊德的“潛意識(shí)”說影響了現(xiàn)代派藝術(shù)的觀念。潛意識(shí)支配著人們的行為，轉(zhuǎn)化為具體的形式就形成各種藝術(shù)。藝術(shù)的“美和丑”都是相對(duì)的。而現(xiàn)實(shí)中，的美丑卻會(huì)直接映射到我們的生活。
前幾個(gè)月我在日記《藝術(shù)家和文藝工作者的悲哀》中寫了這樣一段內(nèi)容：一個(gè)新聞?dòng)浾邽榱俗非笳鎸?shí)性報(bào)道，他們會(huì)冒生命危險(xiǎn)去采訪，一個(gè)理論批評(píng)家和哲學(xué)家看社會(huì)問題寫文章，都會(huì)帶有自己的觀點(diǎn)而論理解讀看法，不是吹捧拍馬屁，什么都是好，千篇一律，有時(shí)候連自己?jiǎn)栕约海@是我寫的嗎？歌唱家演員都有自己想?yún)⑴c的共賞生活。不會(huì)為金錢而生活。一個(gè)藝術(shù)家、畫家更需要呈現(xiàn)自己內(nèi)心的心理思維，無(wú)視周圍的干擾，創(chuàng)造屬于自己精神境界心理符號(hào)“影”與“象”。而這“影”與“像”是經(jīng)過了人與社會(huì)的歷練，經(jīng)過了認(rèn)知、情緒、意志等一系列心理活動(dòng)的洗滌，重新生成的獨(dú)屬于自己的一種能力、氣質(zhì)與性格特征。
藝術(shù)是社會(huì)歷史精神文明結(jié)晶，是永遠(yuǎn)的，無(wú)量的。但現(xiàn)實(shí)中，往往我們生活的每一天都是由金錢數(shù)字來衡量的：記者為了車馬費(fèi)，唱歌家為出臺(tái)費(fèi)，理論批評(píng)家為了稿費(fèi)，畫家為了生存為畫廊簽約......不能靜心畫畫。這樣的悲哀決不是我一個(gè)人，這是社會(huì)的悲哀，也是我們藝術(shù)家文藝工作者的悲哀。唯一有一點(diǎn)，那時(shí)我們學(xué)習(xí)繪畫是自己愛好，愛好藝術(shù)而追求、學(xué)習(xí)繪畫。現(xiàn)在學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)的人，有很多是為了追求“名人”，自己奔著虛榮的地位去學(xué)習(xí)拜師。我們生活在這個(gè)社會(huì)里是需要二者兼顧的，而藝術(shù)家更是需要付出極大的勇氣和耐心。
但是我現(xiàn)在回到中國(guó)，看到大部分的藝術(shù)家比我想象要好的很多很多，個(gè)個(gè)是名人。生活都富裕，個(gè)個(gè)藝術(shù)家的臉上都洋溢著春風(fēng)得意之情，和我那時(shí)在中國(guó)80年代，藝術(shù)家是最窮的人。但是還有自己主見，藝術(shù)家在一起是以藝術(shù)而論藝術(shù)，大陸的藝術(shù)家，記者第一個(gè)關(guān)心的是，想知道這位藝術(shù)家每平尺的畫價(jià)是多少？這不就是整個(gè)社會(huì)的可怕和可悲。更是我們民族可悲。
當(dāng)然，現(xiàn)在的藝術(shù)家可以說每一個(gè)都是“萬(wàn)元戶”，生活都很好，藝術(shù)創(chuàng)作的空間很大，整個(gè)的社會(huì)需求量也非常非常的大。上世紀(jì)八十年代的畫家與當(dāng)今21世紀(jì)的畫家，所擁有的的經(jīng)濟(jì)狀況是無(wú)法相比的。除此之外，社會(huì)的生活方式、生活的節(jié)奏大不一樣。現(xiàn)在我們到巴黎、美國(guó)、意大利，都是一件很容易的是，我們學(xué)習(xí)繪畫可以看到原作。各種的展覽每天都有，在網(wǎng)絡(luò)全世界里任何一件藝術(shù)作品都可以展示在我們“眼前”。現(xiàn)代媒體的廣泛使用：手機(jī)信息、msn、微博、微信等等，都會(huì)在第一時(shí)間將各種資訊傳送到你身邊。這也直接促進(jìn)當(dāng)代畫家的處理各種信息并提煉為自己的資訊內(nèi)容。進(jìn)而讓我們受的感受都也不一樣，會(huì)發(fā)生瞬息萬(wàn)變的扭轉(zhuǎn)。
我們不管我們?cè)覆辉敢猓覀兘K究都是沉浮于21世紀(jì)發(fā)展的主流中。正如畢加索創(chuàng)作的原動(dòng)力便來自于他自己所說的“內(nèi)心狂瀾”。他說：“畫家如果想超越理智給他設(shè)下的重重限制，就必須盡可能地進(jìn)入自己的內(nèi)心世界。”只有讓我們的內(nèi)心變得更加純粹，讓心靈都隨著內(nèi)心純真，真實(shí)的反應(yīng)和表現(xiàn)，讓心靈映射著自愛、大愛、博愛的光輝，讓心靈自在地穿梭、貫穿于全世界不同的物質(zhì)文明與精神文明兩個(gè)領(lǐng)域，讓心靈更自然地去感悟來自心底思維的潛意識(shí)流。讓生活在內(nèi)心中投“影”，讓激情在畫布上成“象”。讓藝術(shù)在愛純真的溫潤(rùn)下，永遠(yuǎn)泛著哲學(xué)的智慧的光！
2014年2月于巴黎畫室
葉星千（YE XING-QIAN）法籍華人畫家。法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家協(xié)會(huì)主席，法國(guó)龍吟詩(shī)社副社長(zhǎng)，中國(guó)中央財(cái)政大學(xué)客座教授。
