文/馬襄

一、意境的基本字義

意的基本字義

意yì 。

1、意：意志（為了達到既定目的而自覺努力的心理狀態）。

2、人或事物流露的情態：春意。詩意。愜意。情意。意境。

3、意志；愿望。亦引申為志向；意概(氣概，胸懷)；意會(內心領會)；

4、說文解字：意【卷十】【心部】志也。從心察言而知意也。從心從音。說文解字注說：（意）志也。志既識。心所識也。從心音；會意。察言而知意也。說從音之意。

境的基本字義

境jìng。

1、區域，處所：無人之境。佳境。環境。身臨其境。

2、狀況，地步：境況。順境。逆境。困境。事過境遷。境遇。意境。

3、形聲。從土，竟聲。本義：邊境，國境。

4、境象（景象；情境）,居所，地方，如：結廬在人境，而無車馬喧。晉? 陶潛《飲酒詩》。

5、地步，境界。如：處境（所處的境地）；困境（困難的處境）；佳境（美好的境界）。

6、佛教：指成為心意對象的世界；如：塵境；色境；法境等；（所謂前身的情景。多指神佛的點化夢兆）。

7、景象與景物：檻外諸境?！居ⅰ亢振憷柚?、嚴復譯《天演論》。

二、意境的概念與中華民族的審美思想

我們通過對上述“字、詞、辭典” 中關于“意境”基本字義的學習，就可以歸納總結出“意和境”的基本概念“意是人們為了達到既定目的而自覺努力的心理狀態；而境就是為了達到既定目的而自覺努力追求的美好境界。宗白華先生說：什么是意境? 鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是"意境"，一切藝術地中心之中心。意境是造化與心源的合一。就粗淺方面說，就是客觀的自然景象和主觀的生命情調地交融滲化。

‘意境’也是中華民族古典藝術審美的理想標準?！币饩掣侵袊诺涿缹W史上的核心范疇，我們今天對于意境的審美認識程度，將關系到我們對于整個中國古典美學總體特征和內在體系的把握理解。中華民族對藝術審美的獨特理解正成熟于此，凝結于此。

三、意境審美思想的承上啟下

意境隨著中國的古典繪畫和文學的詩詞歌賦的文化發展而發展，自唐代而起，興盛于明清，傳承到今天。唐代大畫家張璪論畫有兩句話：“外師造化，中得心源?！币簿驼f造化與心源的凝合方為意境。意境有它的深度、高度、闊度。就如杜甫詩的高、大、深，俱不可及一樣。劉熙載評杜詩語：“吐棄到人所不能吐棄為高，含茹到人所不能含茹為大，曲折到人所不能曲折為深”。

意境學說的傳承過程中，宋代起到了承上啟下作用。歐陽修在其詩中所說“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情；忘形得意知者寡,不知見詩如見畫”。中國的古典美學發展，到了宋代就有了意境創造的藝術思維形式，大量的產生了藝術意境的發展空間。

意境的創造在宋徽宗時代畫院的入學考試和院畫家的日常創作中多有體現，如宋人鄧椿就在《畫繼》中記載了徽宗以詩句考試作畫學生的事例：所試之題，如“野水無人渡”，“孤舟盡日橫”，自第二人以下，多系空舟岸側……又如“亂山藏古寺”，魁者則畫荒山滿幅，上出幡桿，以見藏意。又如在畫史上流傳很廣的“踏花歸去馬蹄香”等事例都說明了當時的畫院考試目的主要就是為了考查畫生對于詩意的理解和繪畫意境的表現能力。如此這般的考試、考察畫院畫家，也說明了大宋皇家的藝術修養早已將“詩畫合一”的意境追求，作為皇家美學審美的考核標準傳而統之了。

元人馬致遠有一首著名的《天凈沙》小令：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下——斷腸人在天涯！前四句完全寫景，末一句寫情，全篇“點化”成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無邊的詩境。情和景的交融互滲，發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也參透了最深的景，一層比一層更透明的景。景中全是情，情的具象而為景，因而展現了一個獨特的宇宙，嶄新的境象，為人類增加了豐富，替世界開辟了新景。

惲南田（1633-1690）說過，所謂“皆靈想之所獨辟，總非人間所有”這就是我的所謂“意境”。

清初的畫僧石濤（1642年－1708年）在畫論中也曾有“物我神遇而跡化”的提法，這些提法在他的著錄中俯拾可見，如“神與跡合”、“畫雖狀形主乎意”等等，而且這些提法均已觸及到意境審美的一般特征，但限于歷史的原因，未能進一步闡明和發展。

在中國的古典美學發展歷史中，雖然這種意境審美的理論是由于形神、氣韻等意境理論的高度發展而形成的，但“意境”形成為“專論”則出現較晚，直到清初（1623-1692）笪重光才開始在其《畫筌》的著錄中第一次使用“意境”一詞作為專論。他在《畫筌》一文中說道：“至于人物花卉，鳥獸蟲魚，冠服審其時代，衣紋應有專家。顧盼想其性情，爪發更無遺憾。春葩秋萼，花葉全師造化，寫艷如浮其香；云翼霜蹄，飛走合于自然，傳神兼肖其貌。鮮鱗繚繞于溪潭，荇蘩弄影；草蟲飛綴于條葉，風日搖姿。顧吳陸李，韓戴徐黃，昔號擅長，世珍遺跡。援毫傅彩，造于精深。能事此者，覽而自悟。繪法多門，諸不具論。其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲編可會通焉”。那什么是天懷意境之合？他為何在其著述中特意首次使用意境一詞強調“天懷”之合呢？其目的無非就是希望讀者能以自己的身心感悟來體驗其本人突出對意境審美精髓的表達并希望讀者與其所追求的審美目的與其初衷一致罷了。

近代學者王國維先生，結合我國古典詩歌的理論成就和西方19世紀的美學成果，建立了比較系統的意境學說并產生了廣泛的影響。且看王國維先生對意境的明確命題“何以謂意境? 曰:寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出也?！睆纳衔覀兛梢钥闯鐾鯂S對于意境的推崇和界定，一為“情”，一為“景”，情和景成為了這個時期對意境闡述的主要術語之一，由此可見，意境已在清初學術著作中就正式被確立為中國藝術審美的最高標準了。

繼王國維先生完善意境學說之后，主張將意境的學說引入國畫審美范疇的便是潘天壽先生了。他在1961年的中國畫講座中說道：中國畫以意境、氣韻、格調為最高境地。潘天壽先生在他的《論畫舊稿》中談到：“西畫主眼見身臨之實境，故重感覺，須熱情；中畫主空闊流動之意境，故重感悟，須靜觀?！迸颂靿巯壬谶@里已經明確地指出了“意境”審美才是中西畫的內在差異，即西畫主實境，國畫主意境。這里的“空闊流動”不僅是指國畫的空間境象不受視界感覺的束縛，更重要的是要求畫者與觀畫者對作品的空間境象中蘊涵主觀情思的活動。接著，他又進一步地繼續指出：“受之于眼，游之于心，澄懷忘慮，物我融會，此境惟于靜穆中方能得之?！?

說到這里，我們就已經看到了潘天壽先生明確指出在國畫創作中的意境創造和鑒賞的基本特征。他所強調的意境創造必須是“受之于眼，游之于心”得之于“感悟”的；而意境的實現才是“澄懷忘慮，物我融會”，即通常所說的意與象的統一，情與景的統一；不行此道，難入此界。

潘天壽先生在《論畫舊稿》的文字中針對石濤的“山川與予神遇而跡化也”一語，從意境的審美高度上也作過闡述。他說：“物境與心境合，便可由實境而入化境，空靈奇變，無所掛礙，意參造化，左右逢源。”這里的“化境”、“意參造化”、“物境與心境合”實際上講的就是意境。

潘天壽先生在繼承我國古典畫論傳統的基礎上，較早地作出了關于意境作為審美思想追求的明確闡述，而他自己在這些理論上的實踐也對國畫中的意境理論研究起到了推進和發展的作用。

當代著名畫家李可染先生對意境的論述是“意境是客觀事物精粹部分的集中,加上人的思想感情與理想的統一,境是形與神的統一,意境的特征,正是在這些互相制約、互相融合的統一體中體現出來的?！?

四、國畫創作意境審美中的形神兼備

古代的哲學思想是以儒、道、釋三家相輔相成的歷史必然,確立中國傳統文化意識表現內涵的哲學基礎的。國畫藝術所體現的審美標準和表現形式也正是這種母體文化的體現,形就是形似,意就是意，境就是境，這些對客觀事物外形的描繪和內涵的統一要求就是“化”的境界；因此神似才是文人們對客觀事物內在本質特征的必須把握。

傳統的國畫理論除了必須遵循謝赫六法之外,更要講究“形神兼備”。“神用相通。情變所孕,物以貌求,心以理應”。石濤說:“敏感高低遠近,非似則似的似,”這“非似之似”便是在總結前人關心形神關系的美學基礎上進一步明確的，從而成為了今天國畫家們在創作中必須遵循的法則。否則，你將陷入“索然無味”的尷尬之地。不然，齊白石先生也不會悟出“妙在似與不似之間”的意境之美了。因此，形神兼備的情景交融便是由意境的主客統一所帶來的必然結果，也是意境產生的必要條件，客觀實際景物的美，不經過畫家主觀思想感情的達境手段，就很難呈現情景交融的意境之美。正如李可染先生說：“意境是藝術的靈魂。是客觀事物精萃的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工達到情景交融，從而表現出來的藝術境界，詩的境界。

“詩中有畫，畫中有詩”，是國畫歷史發展中對意境美追求的另一種目標。這個起因是蘇軾的學說形成的，其曰：“讀摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，他精辟地道出了詩畫創作中互相滲透融合相得益彰的內在聯系，也道出了他對“詩畫本一體，天工與清新”的美學境界追求見解。詩也好，畫也好，均以抒情達意為主要目的，在傳統的國畫創作中因為有了詩的語言而豐富了畫作的內涵，提高了畫作的意境。

綜上，如果我們將“意境”的追求和表達作為中國古典美學的審美標準，意境的產生不僅增強了國畫藝術的魅力與神圣，而且也反映出國畫藝術家的聰明智慧和才能。國畫的藝術魅力就是因為存在而產生的“畫已盡而意不止,筆雖止而意無窮”境界。才能實現王國維先生所說的：“能寫真景物、真感情者,謂之有意境,否則謂之無意境”。

我們今天研究古典美學中審美的意境學說，就是因為意境是東方文化人所追求的藝術生命自由精神的一種目標。在國畫的發展歷史過程中，古典美學中的意境學說早已成了至關重要的組成部分。否則，我們就會徹底喪失以中華民族博大精深文化淵源所形成的美學特征和審美基礎。所以，我們今天對于中國傳統古典美學審美的意境研究就會顯得非常重要而且是很有必要的了。