文/馬襄

青綠山水在中國山水畫里比起水墨山水起源要早，但隨著水墨畫的興起和文人畫的成熟，青綠山水畫遭到貶抑和歧視。然而，不論是歷史還是現在，青綠山水在各個歷史時期都留下了燦爛篇章，熠熠發光。中國繪畫的歷史傳統流傳至今天，時代發生巨大變化，各種流派與各類畫種互相借鑒，共同發展，而不是互相排斥，互相貶低。

青綠山水畫是中國工筆重彩畫范疇的畫種。工筆重彩畫包括重彩人物，重彩花鳥，重彩山水。說起源，工筆線描早在七八千年前的河姆渡文化遺址中就有雙鳳朝陽的骨刻，仰韶文化中有魚形，鳥形的圖案，這類題材是這一時期重要的文化特征之一。

《尚書·益稷》篇記載中有在服裝上作彩繪，圖形有日月星辰山川龍華蟲等。五彩衣為多種顏色繪制而成，可見在遠古時代，我們的祖先就有以五彩章紋繪畫衣裳的了。這些圖案是當時地理，文化，政治的縮影，這種風尚一直沿續到以后的歷代王朝，只不過到后來逐漸演變為織繡，把五彩的圖案繡在衣袍之上而已。

周代的朝廷官府曾設官分管繪畫之事，各官有管設色之分工。《周禮補·考工記》：“畫績（同繪）之事，雜五色……設色分工，謂之畫。”據此能看出當時繪畫首先重是色彩的技法，線條的技法還是后來逐漸完備起來的。

漢末至魏晉南北朝，老莊哲學始盛，由于當時繪畫的發展和風氣的影響，出現了一批士大夫出身的專業畫家。他們地位特殊，生活優裕，又有很高的文學修養，因而隨之在繪畫上出現了不少好作品。后來，這些士大夫畫家與民間畫工開始分道揚鑣，但從畫作表現的內容技巧上，因修養上的懸殊差異，士人畫家占據了主導地位，但不管是專業畫家還是民間畫工，其表現形式都是工筆重彩，只是有高低、優劣之分。

東晉顧愷之在繪畫上和理論上有卓越的貢獻。當時的著名政治家謝安曾高度評價他的藝術是“自生人以來未有也”。顧愷之師法衛協，從顏色到用筆對人物精神特征的刻畫都有很大發展。顧愷之的作品有很多被劫掠到國外，我們看到現存故宮繪畫館的顧愷之的作品大都是宋朝人的臨本，如《洛神賦圖》、《列女圖》和《女史箴圖》。顧愷之不僅畫人物而且畫山水，他是第一位將人物畫背景的山水，從人物畫中脫離出來，而作獨立畫種存在的人。顧愷之是青綠山水畫比較早的人了。他的青綠山水是線條勾勒填色技法的工筆重彩，顧愷之有《論畫》云：“凡膠清及彩色，不可進素之上下也。”

梁朝張僧繇也是一位很有成就的著名畫家。傳說張僧繇有畫龍點睛、破壁而飛之能，可見他畫法的高明之處。另據《建康實錄》記載，張僧繇畫一乘寺門額，用青綠畫凸凹法，以期達到青綠重彩在門額上的立體感，花紋和圖案有起敲的感覺，類似浮雕，說明張僧繇已開始用明暗、淺深、渲染、對比、重疊與退熨法。張僧繇開創了沒骨青綠畫法。宋朝和明朝都有人臨摹過張僧繇的《秋山紅樹》，但他的原作已不多見，他這種青綠山水的沒骨畫法與敦煌莫高窟中北梁與北魏的洞穴中的畫法有相似的地方。

魏晉南北朝時期是中國歷史上諸國分裂割據、戰亂不絕、苦于災難變禍的時代，一些達官貴人和文人志士都來到敦煌躲避中原的戰亂。那時的敦煌因此就成了中國與西域各國的經濟、文化廣泛交流的集散地。敦煌在當時是一片樂土，吸引了不少中原的畫家和畫工。正是這些歷代畫家和畫工在窟內的創作，繪制了大量的壁畫，給我們后人留下了寶貴的藝術遺產。敦煌石窟藝術主要以佛教故事為題材塑造佛像和繪制壁畫。在壁畫里沒有專幅描繪山川的山水畫，山水畫只能在人物畫和建筑畫上作為補景點綴，但是從補景中可以看出它是以大面的紅土、紅赭、石青、石綠、堊粉表現當時的山水畫痕跡。唐人張彥遠曾對此時期的山水畫評為“群峰之勢、若細飾犀櫛”，大致可窺其面目。這些壁畫大多數是民間畫工繪制而成，看不出有專業畫家繪制的痕跡。盡管如此，魏晉南北朝時期的山水畫為后來隋唐時期的山水畫起了一個鋪墊作用，從此，山水畫的畫風從大色塊、粗獷變為色彩豐富和線條變化的轉化階段了。

晚唐杜牧的《阿房宮賦》記載著“覆壓三百余里……五步一樓，十步一閣”雕梁畫棟的宏偉氣破魄，從賦文中可看出整個建筑就是精工彩繪，金碧輝煌。說明那時的青綠繪畫技法已用于建筑之上。后代的金碧山水畫的發展是否是從建筑而來，還是先于建筑之前，僅靠目前的資料還不能確定。但有一點可以確定，唐代的金碧山水畫法是客觀存在的反映，也有繼承性，絕不是偶然出現的。至少今天我們人可以看到故宮、頤和園古建上的雕梁畫棟的設色仍在繼續使用。

北宋王希孟的《千里江山圖》，山體則以大青綠設色，也就是在勾、皴后，先以赭石鋪底，然后上石青石綠，層層疊加。石青石綠是礦物顏料，本來覆蓋性就很強，經層層疊加，質感凝重，與整幅畫的墨青、墨綠基調渾然一體，鮮艷而不媚俗。這也就是此圖較之前唐的青綠山水更趨成熟。南宋則有二趙（伯駒、伯骕）以擅作青綠山水著稱。

元代湯垕說：“李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。”明代有仇英、張宏以實景青綠山水聞名畫壇，清代張庚也說過：“畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。”

“青綠山水”作為一種傳統的中國繪畫技法，以礦物顏料石青和石綠為主，宜表現色澤艷麗的丘壑林泉。青綠山水又有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，皴筆少，著色濃重；后者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠，在古代繪畫藝術上占有重要地位。青綠山水經歷代畫家發展傳承，形成一種程式化的表現方法，但要畫好難度很大，清代“四王”之一的王石谷說：“凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法靜悟三十年始盡其妙。”換言之，畫青綠山水畫如果沒有傳統繪畫的功底是不行的。近現代畫家中擅長青綠山水技法的不在少數，像張大千、黃賓虹、黃山壽、吳湖帆、謝稚柳、賀天健、陳佩秋等都是畫青綠山水的高手，并在畫界享有很高的聲譽。

張大千廣學各家門派，從二十年代仿石濤，三十年代中葉透過董其昌并且系統地追朔古人用色的技術，苦研六朝的張僧繇到北宋的王晉卿（詳見《巫峽清秋》張大千仿王晉卿作畫），這些都常見張大千于其畫作上的題字并說明其所仿畫的技法溯源出處。他在堅持石濤構圖和畫法的同時，對他自己的藝術作品增添了大膽鮮艷的色彩。張大千還有《仿張僧繇繪秋山紅樹》畫作傳世，張僧繇的真跡作品早已失傳，到了張大千學習的年代就只剩董其昌的仿品傳世了。事實上，張大千一向以“集大成”式的技法畫畫，故此他所謂仿某人的畫作，都是因為受多方影響，或是他自己想象又或是對歷史畫論技法的重新演繹。張大千在“借古開今”傳承唐宋多彩豐富的青綠山水傳統之余，加上紅、金這些新的元素，創造出他獨特的“仿張僧繇”風格的山水畫。張大千對礦物性顏料的使用特性了如指掌，他并不滿足僅限于在各種紙張上的表現，他還利用德國的石版畫技術，將畫畫于木板石板之上，然后再翻印下來，以潑帶寫地將水墨與石青石綠的色彩融合，利用不同的濃度，將木板石板的肌理，顯露成豐富的層次，繼而勾勒出繚繞在白云間的霜林屋宇。他毫不吝嗇地表現畫作上的豐富細節和色彩，常常給觀者帶來意外的驚喜。其畫作中的鮮紅、黑的樹干、銀白色的，藍綠色的流水、金色的天際隨著光線的角度都可以反射出不同的光輝。大千先生即可以照顧到畫中最小的細節，又可以極巧而地善于變通，由此可見其體驗《謝赫六法》傳移模寫的深厚功力，可以說是前無古人后無來者。張大千曾有自題云：“此吾家僧繇法也，繼其規者，宋有王希孟，元無傳焉。明則董玄宰墨戲之余，時復為之，然非當行，有清三百年遂成絕響。或稱新羅能之，實鄰自鄶，去古彌遠。予二十年來心追手寫，冀還舊觀，斯眾而后，直至小生，良用自喜。世之鑒者，毋乃愕然而驚，莞爾而笑耶！”

民國時期的許多畫家在制定潤格時，往往將青綠山水定得很高，以陳佩秋畫為例，山水、花鳥、人物及仿明清各家名跡每平尺50元，雙鉤花鳥、青綠山水及仿宋元各家名跡加倍，另加墨費二成。其他名家吳湖帆、胡佩衡、王季遷等青綠山水的作品也是加倍的，至于金碧山水一般在青綠的基礎上再加倍。出現這一情況的原因：一方面是因為材料昂貴，繪畫難度大；另一方面是青綠山水畫歷來在市場上很受藏家的青睞和追捧，價格一般比其它作品要高得多。

丁酉年閏六月，余初以大風堂爰翁青綠畫作嘗試其法，從起稿到完成歷時四天；并于此期間感受大風堂傳統青綠山水的畫法，并借此初探端倪，體驗其詳。