早期古人對用筆的認識只在于輔助形似，魏晉時期顧愷之的線條被后世譽為“春蠶吐絲，連綿不絕”，然畫家自身并沒有認識到自己是通過線條表現(xiàn)出的對象，在有關(guān)繪畫問題的相關(guān)論述中對用筆產(chǎn)生的線條漠不關(guān)心，只著重于強調(diào)人物造型的傳神寫照，講的常是繪畫的要求和結(jié)果。顧愷之深受魏晉玄學(xué)影響提出“傳神論”，言畫要如其人，形象傳神，覽之若面。覽之若面的人物畫不再滿足于人物“形貌”的再現(xiàn)，更加著重于人物內(nèi)在神情的表達。故有“顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體研蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中’”。即使在論述臨摹的用筆技法問題時，顧愷之也沒有刻意地強調(diào)它的本體作用，仍是在強調(diào)如何以骨法傳神，如“重疊彌綸有骨法”（評《周本紀》）中運用“骨法”來體現(xiàn)人物特有的身份特征及氣質(zhì)，以達到傳神的目的。“骨法”的傳神作用，在東漢王充就有“以察骨體之法，則命在于身，形定矣……非徒命有骨法，性亦有骨法”的論述，這可以看出“骨法”不僅是觀察人體形象的“形法”，更可以表現(xiàn)人的心性，即可以“傳神”。
中國畫發(fā)展到南朝時期，謝赫提出“骨法用筆”的作畫法則，顯然是在繪畫用筆的觀念上有了很大的突破。林木在《筆墨論》中，認為“骨法用筆”的精髓在于用筆取象，是用筆表現(xiàn)人內(nèi)在的本質(zhì)，在當時沒有用筆的獨立審美功能。“骨法用筆”僅是對人物畫的特殊要求，“應(yīng)物象形”則可以看作是對普遍的“物”的形似要求。筆者以為，林木關(guān)于“骨法用筆”及“應(yīng)物象形”的闡述不夠嚴謹，在魏晉之前對“骨法”的適用對象早就有了論述，東漢班固說：“形法者，大舉九州之勢，以立城郭室舍形人及六畜骨法之度數(shù)，器物之形容，以求其聲氣貴賤吉兇。”“骨法”不僅僅適用于人本身，自然界萬物生長，人及六畜，乃至山川、屋舍、器物都各有其“骨法”，具備只屬于自身所擁有的獨特面貌與本質(zhì)特征，為它物所不能同，是萬物秉承于“道”的“理”。
從“骨法”的意義上來說，如果只強調(diào)以“骨法”為主，不把“用筆”放在眼里，“用筆”只是完成形象的造型手段，它完成了本該屬于“應(yīng)物象形”的工作，六法之中就不需要“應(yīng)物象形”了。韓剛在《謝赫六法義證》一書中，指出“骨法用筆”是以用筆為主，骨法為輔，是用筆以達到骨法的境界為最高要求。筆者贊賞韓剛關(guān)于“用筆以達到骨法的境界”這一論斷，用筆是一個過程，一種手段。但筆者以為，“骨法用筆”當作為一個完整的要求，對“骨法”和“用筆”兩者不用過多地考慮其孰輕孰重，本就是相因相生的。用筆當以輔助于形，又當輔助于色，所以謝赫又指出了實現(xiàn)“骨法用筆”的兩個途徑，即“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”。“應(yīng)物象形”要求描繪對象的形貌要跟隨物像而定，“隨類賦彩”則要求描繪對象的色彩要隨類而決，象形和賦彩都通過人對物的觀察后以筆完成。由此可知，“骨法”所指的物象本質(zhì)面貌與精神氣由“物之外形”和“類之色彩”最終表現(xiàn)在畫面上，所謂察言觀色，形色俱全才是達到“骨法”境界的必要條件。謝赫的“骨法用筆”，一方面要求了繪畫“骨法”的“用筆”能力和過程手段，另一方面強調(diào)了“用筆”達到繪畫“骨法”的審美目標。
唐代張彥遠作為“書畫同源論”最早的提出者，說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書。”張氏以為，書畫的共同之處在于“用筆”，最終達到“骨氣形似”，即謝赫所論的“骨法用筆”。趙希鵠言“畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳……書畫其實一事爾”。直接道出了繪畫“無筆跡”和書法用筆之間的內(nèi)在聯(lián)系，對書畫異名同體的觀念作出了比唐代張彥遠更具體的分析。書與畫原屬于同一種藝術(shù)形式的不同表現(xiàn)方式，“無筆跡”的畫面用筆，要求像書法家作書時當如“錐畫沙、印印泥”，強調(diào)繪畫用筆的重要性。作畫用筆藏匿筆鋒中鋒用筆，使執(zhí)筆沉穩(wěn)痛快，筆跡沉著有力，“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”。（《筆陣圖》）善于中鋒用筆，畫面不存在流失感、尖銳感。倘若筆跡顯露，“刻病”生成，阻塞畫面“生命節(jié)奏”的運行，固然就禁閉了畫面“無筆跡”的呈現(xiàn)。趙希鵠以“無筆跡”來講究筆跡的周密程度，與張彥遠對用筆的見解相呼應(yīng)，張彥遠在《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》中說“眾皆密于盻際”以及后續(xù)論述的“不可見其盻際，所謂筆跡周密也”，“盻際”是用筆兩端尋不出起訖的地方，可見用筆周密作為對畫面美妙程度的形成因素，具有至關(guān)重要的作用。至于張彥遠又說張僧繇與吳道子“筆不周而意周也”，當懂得這是對用筆“意存筆先”的進一步解釋。可見，山水畫“無筆跡”依托于畫家良好的“骨法用筆”能力，筆跡不飄、不滑、不刺，更不浮于紙面之上，筆墨與畫面意境達到天然相合。
清代華琳在趙希鵠理論見解的基礎(chǔ)上，對達到山水畫“無筆跡”境界的用筆要求作了進一步的論述和闡釋。華琳認為用筆的好壞與堅持不懈的訓(xùn)練分不開，提倡“終日操管”的練習(xí)，更加明確地解釋了山水畫“無筆跡”的用筆特點不僅僅在于中鋒，還有側(cè)鋒用筆在運行時的“中鋒”筆蘊。華琳在理解用筆正鋒和偏鋒的基礎(chǔ)上提出“學(xué)到極純境界自悟側(cè)中寓正之意”，所謂“側(cè)中寓正”的能力是使筆無虛鋒，即“正鋒”用筆，這種筆法始終讓筆力保持在筆活動的中心著力點上，使線條的重心穩(wěn)固地行走于線條的中心，這種筆法體現(xiàn)出“骨法用筆”的精髓，是用筆的能力。由此可知，宋代要求繪畫的中鋒用筆是在書法主流的用筆觀念制約下形成的，繪畫的用筆受書法用筆發(fā)展的影響，不同書體具有不同的用筆方法，側(cè)鋒的使用并不影響線條和字體的骨法結(jié)構(gòu)。作書如此，作畫亦如此，山水畫發(fā)展至元代也已多有側(cè)鋒取勢之意。再者，書畫用點亦有“骨法”，山水畫中以“點”畫苔葉，且點苔是畫面最難的收尾工作，清王學(xué)浩言用筆當絕去筆跡，提出對“點”的骨法用筆的要求，是以“無筆跡”為用筆者貴。
山水畫通過筆墨表達對自然理的認識，筆墨是達到“無筆跡”的外在條件，畫理是體現(xiàn)山水畫“無筆跡”的內(nèi)在因素。清代沈宗騫說：“畫理之得失，只在筆墨之間矣。”由此可知，筆墨把握“畫理”的得失，強調(diào)在研究“畫理之外畫家筆墨能力的重要性。筆墨反映了對“骨法用筆”的掌握和理解能力，以“無痕”勝“有痕”，山水畫“無筆跡”通過“骨法用筆”的筆墨技能和蘊含的精神性質(zhì)，使紙上似自然應(yīng)有此畫，更似紙上自然生出此畫，進一步體現(xiàn)山水畫以技至道的精神追求。
宋健（寧波市甬江職業(yè)高級中學(xué)<寧波美術(shù)學(xué)校>）
