蔡若虹《全民抗戰的巨浪》 載《救亡漫畫》1937年第1期
國難情境下家國意象的視覺形塑——抗戰時期美術的國家敘事與民族形式的延展
在中國人民抗日戰爭勝利暨世界反法西斯戰爭80周年的歷史節點，回首這場民族劫難與中國人民的抗爭歷程，可以清晰地看到，作為中國近現代史上爭取民族獨立、追尋自由和平的重要時代篇章，長達14年的抗日戰爭不僅直接影響了中國社會的發展進程，更塑造了中國文藝發展的整體方位與文化形態。在那個血與火交織的年代，美術作品作為重要的文化武器與宣播手段，以其直觀、強烈的視覺特質與廣泛、深刻的播散力量，為當時的抗敵宣傳和戰爭動員起到重要推進作用，更深度參與了國家形象的建構表達與民族精神的塑造進程。
一、國難語境與家國意識：美術運動的戰時轉向
在19世紀中后期與西方文明對撞而“被迫”開啟現代化進程之前，傳統中國社會在嚴格意義上并不具備現代意義上的“國家意識”。在費孝通看來，中國民間社會的結構主要以血緣、地緣關系為紐帶，在普通民眾的價值認定中，鄉土認同遠高于國家認同。現代意義上“國家意識”在中國的真正興起，大體上始于甲午戰爭發生之后，作為“蕞爾小邦”的日本擊敗了以“天朝上國”自居的清廷，給當時的中國知識分子帶來了極大的心理震撼。自此以后，長期以來生活在封建專制統治之下、深受“天下觀”影響的國人對“國家”和“民族”的認識與接受，逐漸由中華文明共同體的自我文化認同，轉向現代意義上的“民族國家”觀念。如梁啟超所言：“吾國數千年來，常處于獨立之勢，吾民稱之禹域也，謂之天下，而不謂之國也。”直到“中東一役”之后，國人“今見敗于他國，乃始自知其為國也”。陳獨秀在1904年發表的《說國家》一文中，亦回憶自己在10年前讀書是為了“騙幾層功名，光耀門楣罷了”，在甲午戰爭及一系列的國難發生之后才深感中國“也是世界萬國中之一國，我也是中國之一人”。
如果說甲午戰爭的戰敗，使國人在震驚與錯愕之中應激萌生了國家意識，“以王朝為核心的國家認同的立場受到嚴重質疑”，知識分子主動在“亡國”和“滅種”的危機之中找尋自身民族的出路，那么抗日戰爭的爆發，無疑加速和強化了這種國家意識的構建與認同。其中的標志性事件，無疑是1936年底“西安事變”的和平解決，中國共產黨和國民黨結束了多年的內戰走向合作，構建起全國抗日民族統一戰線。在民族危機之下，對“中國”和“中華民族”的認同成為一種前所未有的普遍共識。1938年9月11日，中國共產黨主辦的《國民公論》在漢口創刊，其發刊詞就開宗明義：“戰爭是個大熔爐。只有通過這熔爐，一個民族才能打成堅強的不可分的一片。也只有通過這熔爐，一個獨立自由的國家才能在新的鑄型上面建造起來。”
戰爭的“熔爐”不僅淬煉了當時國人的國家觀念與民族意識，也直接形塑了中國文藝的發展形態。以1938年3月“中華全國文藝界抗敵協會”在漢口成立為標志，文藝界正式建立起抗日救亡的統一戰線，戰時文藝成為文藝創作的主流：“一切從事于文筆藝術工作者，無論是詩人、戲劇家、小說家、批評家、文藝史學家、各種藝術部門的作家與從業員，乃至大多數的新聞記者、雜志編輯、教育家、宗教家等，不分派別，不分階層，不分新舊，都一致地團結起來，為爭取抗戰的勝利而奔走，而呼號，而報效。”抗日戰爭的爆發直接影響了20世紀中國美術的現代轉型進程，或者說賦予了這種現代轉型以更加深刻的、本土化的意涵。
事實上，在抗戰打響之前，國家認同和民族國家意識的形成，就已經深刻地滲透文藝創作領域。國家認同取代傳統意義上的“天下觀”，在很大程度上寄托了當時知識分子希望“個人走出傳統家庭壓制的陰影，投入王朝之外的現代國家政治共同體之中為其服務、奮斗和犧牲”。或者說，如果傳統文人理想中的“天下”是一個“具有普遍善意的世界秩序”和“一個以整個世界為政治單位的共在秩序”，“它意味著必須以高于并且大于國家的視野去理解世界政治，以世界為尺度去定義政治秩序和政治合法性”，那么到了近代“民族國家體系、帝國主義、爭霸模式所定義的國際政治概念，正逐漸與全球化的事實失去對應性”。這種“對應性”的失去和價值對象的轉變，在中國傳統繪畫到近現代美術的轉向歷程中尤為凸顯，主要呈現為藝術趣味從文雅隱逸到現實入世、表達范疇從個人抒寫到集體敘事、審美對象從文人精英到社會大眾的多重轉換。
20世紀初，包含以“美術革命”為標志的美術運動在內的種種社會文化運動，其蓬勃發展的根本訴求即在于以文化的力量介入社會改造和民族解放。20年代后期，文學界率先提出了“走出象牙之塔”和“走向十字街頭”的命題，希望中國文藝創作能夠“極力提倡與現實生活接觸”，能夠推廣“藝術民眾化”。這種文藝立場很快引起了美術界的關注，1927年5月，時任國立北平藝專校長的林風眠發起的“北京藝術大會”即直觀地展現了美術界對“走向十字街頭”的響應，其宣傳口號頗為激進地表達了“實行整個的藝術運動，促進社會藝術化”的主旨。在文藝大眾化思潮的影響之下，中國美術界在無形之中被分為了“為藝術而藝術”和“為人生（社會）而藝術”兩個陣營，雙方展開了長達10余年的論戰，盡管在具體問題上分歧較大，但都以藝術啟蒙和救國為共同目標。其中“為人生而藝術”的美術運動一脈，在20世紀30年代演化成為聲勢浩大的左翼美術運動，其以魯迅提倡的“新興木刻運動”為表征，展現了藝術為普羅大眾服務的核心思想，同時也昭示著在民族危機的時局之下，美術在組織化的行動中成為“階級斗爭的一種武器”。
隨著抗日戰爭的全面爆發，大眾化的美術創作思潮得到了進一步發展，以“中華全國美術界抗敵協會”“中華全國漫畫作者抗敵協會”“中華全國木刻界抗敵協會”等一系列抗戰時期美術團體的成立為標志，美術界不僅實現了空前的團結，共同投入組織化、系統化、全國性的美術救亡運動當中，而且在美術創作的形態上也全面轉向“戰時模式”。正如1939年底的一篇評論所言：“在這莊嚴偉大艱苦的時代中，已經沒有一個有警覺性的美術工作者再甘心躲在黑暗的角落里做夢，從都市的刊物以至于鄉村的圖畫文字，證明了我們美術運動已經和抗戰的條件相配合，也就是美術運動的本身已經把握了時代，推動了時代，開始擔負起保衛國土文化戰爭的光榮任務！”在這場美術救亡的“文化戰爭”中，如何表現國家的形象成為美術創作的核心任務與重要課題。
二、家國敘事與國家形象的視覺塑造
在戰爭的時局之下，國家認同無疑是一種極為強大的黏合劑與動員力，能夠起到團結、組織民眾的重要作用，正如梁漱溟在戰爭期間所言：“國家是人類社會生活中，最強大的組織團體。”對美術家而言，有效發揮美術作品抗敵宣傳和動員民眾的功能，并由此構建國家認同、凝聚民族意識、鼓舞民眾斗志、塑造家國情感，成了最為緊迫與直觀的現實任務，由個體敘事轉向家國敘事，也成為這一時期美術創作的重要特征。
在這一點上，作為新興大眾美術的木刻和漫畫率先承擔起對敵斗爭的重擔，成為美術救亡運動的先鋒。在全面抗戰之初，賴少其就尖銳指出：“在內容上，中國抗戰以前的繪畫，除木刻和一部分的漫畫外，都不注重內容，即便有，也是一種含有毒質的東西。”全面抗戰時期的木刻運動直接承續了左翼美術運動的基調，可以說是“中國藝術中反帝反封建以至成為反日的前哨”。漫畫界在全面抗戰之前被認為“沒有一定的目標和路向”，部分作品甚至“純粹是小資產者自由主義的作風”。許多漫畫刊物也往往呈現出嚴肅與消閑相交織的雙重面孔。但在全面抗戰之后，漫畫家被迅速地團結和組織起來，漫畫必須成為“筆桿抗戰的先鋒”，成為多數創作者的共識。
在漫畫家和木刻家們的畫筆和刻刀下，在苦難中不屈前行的“國家”意象成為被著力塑造的重要形象。李樺于1935年創作的木刻《怒吼吧！中國》是其在廣州“現代版畫會”期間的經典作品，曾在1936年舉辦的“第二回全國木刻流動展覽會”上展出，此后多次巡展、出版，產生了廣泛的社會影響。在《怒吼吧！中國》中，“中國”意象被塑造成在束縛中強烈掙扎的男性形象，整幅作品帶有強烈的表現主義風格，構圖簡潔而線條粗壯有力，傳遞出極大的情緒張力。在這幅表現聲音、肉身和力量的畫面中，下方的匕首成為點睛之筆，預示著畫中象征“中國”的男子只需要再奮力一搏，就能一舉抓住武器反抗，以具象化的形象巧妙地實現了個人命運和國家命運的同構。蔡若虹在1937年創作的漫畫《全民抗戰的巨浪》被用作“上海漫畫界救亡協會”的會刊《救亡漫畫》創刊號的封面，作品以夸張的手法將“國家”比作淹沒侵略者的“巨浪”，同時又將國家的形象與高舉拳頭和武器的中國軍民聯系在了一起，表達出國家是由人民組成的社會共同體這一潛在的敘事內核，也充分展現了漫畫作為“現代社會生活中最大眾化的一種藝術”，在戰爭時期能夠以其獨特的“觸動人情的機微，鼓勵戰士們視死如歸，增加人民的愛國熱情，給敵人以重大的打擊”。
與漫畫家和木刻家們在創作中以象征、隱喻等手法來塑造國家形象的路徑相似，抗戰時期中國畫、油畫等傳統意義上的“主流”美術同樣延續了這種手法，并進一步延展了寫實性的表現語匯。《會師東京》是徐悲鴻于1943年在重慶創作完成的中國畫，在一年之前的8月，客居桂林的徐悲鴻讀到了陳孝威有關戰局的《會師東京論》，深感其“辭旨警辟，論據正確，舉世振奮”，由此萌生出創作《會師東京》的想法。作品描繪了七頭獅子站立在富士山頭遠眺的場景，營造出頂天立地的磅礴氣勢，以浪漫主義的激情筆調和傳統動物花鳥畫諧音寓興的手法，表現了徐悲鴻對抗戰勝利的信念，民族國家的象征意象在此處被融入了對獅子形象的寫實性筆墨刻畫之中，也承載了作者對戰爭時局的研判和表達，從而顯現了歷史寓涵和政治預言色彩，宣示著中國作為反法西斯戰爭不可或缺的同盟者在國際事務中所發揮的重要力量。
除了通過象征手法來間接地表達政治主題，寫實化的筆墨也成為《會師東京》在塑造國家形象上的重要特點，這也是徐悲鴻在抗戰時期許多相關主題作品中所依托的創作模式。在抗戰之前的美術運動中，徐悲鴻就是寫實繪畫的堅定倡導者，他在赴法留學之前擔任北大畫法研究會導師期間，即提出了擲地有聲的中國畫改良方案：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”抗戰以后，他深感“吾國因抗戰而使寫實主義抬頭，……是誠數千萬為正義犧牲者之血所灌溉得來”。《會師東京》的筆墨語言正是這種兼容中西的寫實語言的生動實踐。畫面中獅子的形象取材自真實的視覺經驗，比例精準而造型準確，可以充分看到徐悲鴻對寫生手法的運用。事實上，早在1921年夏至1922年春留學歐洲寓居德國期間，徐悲鴻就開始赴當地動物園有意識地寫生作畫，積累了大量獅子題材畫稿，為其日后創作打下了堅實基礎。《會師東京》正是他在此前寫生積累基礎之上的生發與創造，寫意筆墨與素描光影的結合，使整個畫面在莊嚴、恢宏之余更有靈動、明快的筆墨韻味，也彰顯著筆墨作為中國畫傳統媒介的表現性和生命力。這種從民族文脈中找尋改良出路的文化自覺，本身也構成了對國家形象塑造的路徑回應。
徐悲鴻在同一時期創作的油畫《愚公移山》，同樣體現了在國家形象的視覺塑造上，其象征寓意與寫實筆墨相結合的手法。徐悲鴻在1940年前后創作了3幅不同尺幅和媒介的《愚公移山》，這一時期他應詩人泰戈爾之邀赴印度舉辦畫展，并在印度當地尋找模特進行寫生和創作，最終完成的作品氣勢磅礴，極具力量感與感召力。《愚公移山》取材自《列子·湯問》，經徐悲鴻寫實手法的演繹被賦予了更加明確和強烈的國家象征意義，畫中的主體人物近乎赤裸，軀干飽滿壯碩，形象頂天立地，在橫向排布的圖式中創設出強烈的紀念碑性，象征著中華民族面對日寇這座“大山”所展現出來的眾志成城、堅忍不拔的精神，也塑造出不屈不撓、堅持斗爭的民族精神與國家形象。
可以看到，家國意識和國家認同不僅是抗戰時期各民族、各地域、各階級人民能夠團結起來的精神紐帶，而且是美術家們創作的重要主題。除了很早就與政治運動產生緊密關聯的木刻、漫畫之外，此前多在藝術本體層面探索拓進的中國畫、油畫等諸多畫種也紛紛投入藝術救國的陣線，它們對國家形象的塑造和表達，正是以鋒銳有力的視覺符號喚起全民抗戰的意志，以宏大的史詩意象表達勝利的信念，從而在時代語境之中面向大眾構建起亟須建立的集體認同，恰如朱金樓對抗戰美術的界定：“對這個時代的種種事務和活動，通過作者的典型選擇的具體的表現！”
三、民族形式的轉換：國家形象的演繹與表達
帕爾塔·查特吉在研究中援引約翰·普拉默那茨的觀點，指出“東方式”的民族主義往往在反抗西方殖民統治、構建民族國家的過程中，會有意識地在“精神領域”主張其本土民族文化傳統的內在優越性和自主性，由此構建起對抗殖民統治、凝聚民族意識和論證自身獨立合法性的出路。第一次世界大戰之后，由于深感西方文化走向“末路”，西方世界興起了一股“東方文化救世論”思潮，也使本來對學習西方充滿熱情的一些中國知識分子產生了動搖，由此產生了從中國本土文脈之內找尋出路的文化守成思潮。一方面，可以說這種以自身民族傳統為本位進而找尋現代轉型出路的思潮，正如帕爾塔·查特吉所言，是構建民族認同的重要文化路徑；另一方面，更須看到的是，“百余年來中國美術面對社會、文化與時代的種種矛盾和抵牾所做出的調適、契合的‘排異’反應及融合、接受過程”，也已成為本土“現代化”現象本身的核心內容。在這一語境下，抗戰時期有關文藝民族形式的討論，及其在美術創作中對國家形象的演繹和表達，從思想資源和文化策略的角度，在本質上可看作這種文化守成思潮和現代轉型歷程的分支與延展，并且在戰爭的時局下衍生出更為明確的政治目的和實利訴求。
關于文藝創作中的民族形式問題，在抗戰之前就已被提出和討論，但其真正被文藝界充分重視和深度詮釋則是在抗戰時期，這與抗戰對捍衛民族文化藝術尊嚴意識的激發息息相關，在延安的討論和實踐中達到高潮，成為“抗戰時期政治化運動中一次文藝思想的大整合”。當時潘梓年對此評述：“直到抗戰兩年以后，中國廣大人民實際生活各方面都出現了新的姿態，逼得文藝作者急忙要把它們表現出來。然而，表現這一切所應有的民族形式，在過去已不知被遺棄到什么地方去了。于是‘民族形式’的呼聲——找尋聲——就從東南西北各方面喊出，把它提上了‘議事日程’。”
賴少其在1939年創作完成的《抗戰門神》是抗戰期間極為著名的一幅木刻作品，其巧妙地將守護家宅的傳統門神形象轉換為抗戰軍人，以肩負民族解放重任的軍人形象比喻國家，通過“護宅”即軍人守護領土和主權的視覺隱喻，強化了個人命運與國家存亡的連接，同時也宣告了現代民族國家中軍隊的重要地位。在廣州“現代版畫會”活動時期，賴少其就深受魯迅影響并在其建議下開始關注木刻創作的民族形式問題。在抗戰的烽火中，賴少其進一步關注到了年畫這一為百姓所喜聞樂見的民間美術形式，并立足于“利用大眾自己創造出來的藝術，真正深入到大眾的群里”的創作方位，將木刻的媒介語言與民間傳統門神的審美趣味相結合，從而塑造出嶄新的、帶有國家寓意和時代氣象的門神形象，并借由其在民間社會特別是廣大農村地區的傳播，形成國家意識宣傳的陣地，由此也充分證明了民間文化傳統可以被改造、升華并服務于現代國家觀念的構建。
同樣是從傳統民間年畫中汲取養分，如果說《抗戰門神》表現的是軍隊守衛國土的神圣性，作為延安“新年畫運動”的代表之作，力群在1944年創作的《豐衣足食圖》中則聚焦“人民”和“國家”的關聯。與賴少其的藝術經歷類似，力群早年也參與了魯迅提倡的“新興木刻運動”，后于1940年來到延安。在1942年5月的延安文藝座談會之前，力群的創作仍是以從西方引入的版畫風格為主要參照對象，這從其在1941年創作的《飲》中便可看出，他自言是“沒有搞過年畫的，對它瞧不起，沒興趣”，而在延安文藝座談會之后，隨著魯藝在整體氛圍上的變化，力群逐漸對民間年畫的審美和風格產生了極其濃厚的興趣，并積極進入新年畫的創作當中。《豐衣足食圖》以平面化的裝飾性造型、明快的色彩和簡潔有力的線條，塑造出邊區群眾在“大生產運動”中“自己動手、豐衣足食”的熱烈場景，通過描繪人民群眾呈現的積極面貌，展現出邊區新政權的治理效能。
除了漢族文化傳統中的民間美術，與“中原”相對應的“邊疆”地區的少數民族美術，也成為這一時期美術家們所聚焦的重要文化資源。抗戰爆發之后，諸如董希文、吳作人、關山月、龐薰琹、孫宗慰、趙望云等一大批美術家走出畫室，走向西部和“邊疆”進行藝術考察和旅行寫生，“出現了自五四以來，藝術界最為壯闊，最為廣泛‘深入民間’的本土西行運動”。這與抗戰全面爆發之后大批知識分子和藝術家由東部地區向西南地區的“大后方”遷徙有關，亦與國人的“邊疆”概念由傳統意義上的“蠻荒之地”向著“有明確邊界的、在國家領土之內的邊疆”轉變相關。美術家筆下的民族、西部和邊疆，如龐薰琹的《笙舞》、吳作人的《祭青海》、孫宗慰的《塞上一景》等一系列作品，除了成為他們文化行旅的藝術記錄，在戰火之中同樣也被賦予了新的意義，生動地營造出中國作為多民族國家的視覺形象。
結語
1940年12月7日，郭沫若在重慶文化界和新聞界的一次集會上報告稱：“抗戰就是偉大的新文化運動。”這場“新文化運動”不僅繼續了五四以來的思想文脈，更以其進一步深入民間、走向大眾、緊貼時代的立場和方位，開啟了中國文藝現代化進程的新篇章。同時，作為國家認同和民族意識進一步生成的特殊時期，對國家形象的視覺塑造，同樣是回顧和梳理抗戰時期美術發展歷程不可或缺的重要維度。在這個特殊的時期，美術家們執畫筆刻刀為干戈武器，以萬里國土作絹素畫布，從戰爭的現場、廣闊的民間和遙遠的邊疆找尋創作資源，將國家敘事淬煉成視覺史詩，使“國家”這一集體認同的抽象概念，轉變為一個個生動可感、深入人心的鮮活藝術形象，其所展現的創造力和生命力，及深遠的形塑力與影響力至今仍然鮮活感人、回響不絕，更不斷提醒著當下的藝術創作在國家意識和民族精神傳承中不可替代的偉力與使命。
（文/于洋，中央美術學院科研處處長、中國美術家協會理事）
